Ahora que ha llegado a las pantallas españolas Copia certificada se habla en demasía de la referencia básica de Kiarostami a la hora de estructurar la película: las múltiples resonancias a la vivencia en pareja de 'Te querré siempre' de Roberto Rossellini y el concepto de palimpsesto o la capacidad absoluta de su autor por rizar el rizo y cuestionarse los límites por los que fluye no solo la narración cinematográfica sino el propio concepto de arte y su continua renovación. ¿Cuál es el origen de toda elaboración artística? ¿De dónde proviene la autenticidad de una obra? ¿Radica en el arte griego o en el Renacimiento algún punto de inicio donde todo vuelve a reciclarse?

El relato por el cual transcurren los cuerpos y las voces de los personajes interpretados por Juliette Binoche y William Shimmel (barítono inglés en su primer papel como actor) nos narra el encuentro fortuito, o no, de esta pareja que nunca llegamos a saber ciertamente si son unos desconocidos pasando un día en la Toscana, un matrimonio con casi dos décadas de relación o ambos estados sentimentales al mismo tiempo. Kiarostami ha ido con este ensamblaje un paso más allá en su filmografía al utilizar a una profesional de la talla de Binoche junto a lo que es habitual en sus películas: los actores no profesionales; además de rodar fuera de su Irán natal e irse a Italia para manejar un tinglado discursivo donde se mezclan en un mismo diálogo hasta tres idiomas distintos: inglés, italiano y francés.

Su puesta en escena peculiar: llena de planos secuencias y de raccords mínimos se hace de nuevo patente en secuencias magistrales como las del paseo en automóvil, así como sus ganas de innovar con el dispositivo fílmico se palpan en los inquietantes planos-contraplanos en las mesas del café y el restaurante; Kiarostami nos mira de frente a través de sus personajes, nos vemos reflejados como si nosotros fuésemos el espejo dónde estos mismos se miran y nos plantea dudas tan inquietantes como la mínima diferencia que existe entre el descubrimiento del enamoramiento o la descomposición de una pareja (paralelismos que este año cinematográfico nos ha mostrado la alemana Maren Ade con Entre Nosotros, o el francés Benoit Jacquot con Villa Amalia).

Juliette Binoche demuestra su valía interpretativa en un tour de force repleto de femineidad y fragilidad, de entusiasmo hastiado por la frialdad concienzuda de su partenaire, dibujándonos en pantalla las huellas de resonancias artísticas ajenas y propias al propio cine de Kiarostami. Una copia de la copia de la que nunca sabremos ciertamente de donde radica lo que se ha borrado y lo que realmente existe como nuevo. Una restauración del alma y de la conciencia de la que vemos la superficie pero con la que entramos en un juego donde hay que descubrir aquello que conservan sus huellas.

Migue Muñoz

[ver vista para enlazar]

Sin haber leído ninguna de las cuatro novelas de la saga millonaria de Stephenie Meyer, pero con la filia vampírica metida en vena, el que esto escribe tenía la curiosidad de poder empaparse de la fiebre romántica que se le presupone a esta primera adaptación cinematográfica que parece tomar el relevo de la ya casi finiquitada dinastía de Hogwarts y que podía hermanarse con la última sensación de la televisiva HBO, 'True Blood'.

Otro punto que tenía ganado de antemano la película era el fichaje de la norteamericana Catherine Hardwicke en la dirección. Uno se podía esperar una refrescante actualización del mito a ras de suelo teen ('Thirteen', 2003) o ya como mucho pedir, una molona revisitación al universo vampírico desde la estética surfer o skater ('Los Amos del Dogtown', 2005), pero Hardwicke parece haberse tomado esto como merecía ser tomado: desde el pastel y la desidia romántica.

Vampiros de la era youtube que lucen MP3, sudaderas con capucha e identidades virtuales ensimismadas en un fotolog (el prota: Edward Cullen, interpretado por Robert Pattinson -Cedric Diggory en las aventuras de Harry Potter- resulta ser tan guapo hasta decir basta) parecen discurrir por la trama (y en imagen aún se produce mayor efecto) con la misma pretensión que podía acaecer en un mocoso de mitad de los ochenta la serie televisiva germano-canadiense que adaptaba el clásico literario 'El pequeño vampiro'; o para una ama de casa de finales de los setenta la peca morbosa del Conde Drácula representado por George Hamilton en 'Amor al primer mordisco' (Stan Dragoti, 1979), es decir, despertar el morbo por el mito del no-muerto desde la cotidianeidad y la líbido latente de la hora de la sobremesa.

'Crepúsculo', la película, parece concienciada en pasar este primer trámite de presentación de personajes para en posteriores partes cinematográficas desarrollar el entramado. Uno puede sentirse a gusto en la primera hora, dónde los primerísimos planos y la pasión latente fluyen en el espectador como el bombeo sanguíneo de un púber, pero se acelera de mala manera en el tramo final cuando el irrisorio malvado de la función no resulta ser más que una eyaculación precoz de altas horas de la madrugada al que podían dar sopas con honda David de 'Jóvenes Ocultos' (Joel Schumacher, 1987) interpretado por Kiefer Sutherland, o el Doctor Philip K. Decker de 'Razas de Noche' (Clive Barker, 1989) pergeñado por David Cronenberg.

Son maneras de vivir, y 'Crepúsculo' parece desviarse hacia la pose emo de la hora del té de las cinco de la tarde con una revisión del mito vampírico a medio camino entre el James Dean de Rebelde (más) sin causa (que nunca) y Clark Kent.

Eso sí, no pienso perderme ninguna de las siguientes adaptaciones. Como una amable dama inglesa compartiendo las galletitas de mantequilla con las vecinas, hasta igual me da y me atrevo con las novelas.

Serán cosas de la edad o del tedio propagado en la era de la crisis de ideas.

Migue Muñoz

[ver vista para enlazar]

Desde hace varias temporadas se está demostrando que la comedia es el género más en forma en el cine norteamericano, y la Apatow family (así llamo yo a todo lo relacionado con Judd Apatow) atestigua con creces de que está en cabeza de la nueva época dorada de la comedia hollywoodiense.

Superfumados o, más bien, Pineapple Expres (las producciones Apatow no tienen mucha suerte con las traducciones al español: ya ocurrió con Supersalidos o Lío embarazoso) pertenece al súbgénero de colegas fumetas con el que la pareja de humoristas Cheech & Chong se dieron a conocer en la década de los setenta y que lo más cercano en el panorama cinematográfico actual que lo habia revisionado era la pareja estrella del cine de Kevin Smith: Jay & Bob el silencioso, o más a ras de suelo, los payasos de Dos colgaos muy fumaos (Danny Leiner, 2004).

El guión y los diálogos escritos por Evan Goldberg y Seth Rogen (éste muchacho no sólo se está convirtiendo en uno de los cómicos con más naturalidad, variedad de matices y ubicuidad del momento, sino en un gran pulidor de argumentos) trascienden la tontería y casi la diseccionan como ente metafísico. Hemos citado a Kevin Smith, pero deberíamos hablar más bien del sensato batiburrillo de referencias tomadas, más que en serio, cómo una mansa fumada en el sofá de casa.

Pasajes delirantes que pueden recordar a los Coen más paranoicos y desvariados (cómo en su última incurisón en la comedia: Quemar después de leer) o al dialogo Tarantiniano del momento de tomar café en la cocina. Y es que no estamos tan lejos de un revival de la comedia ochentera: hay momentos que no es descabellado ver el rostro de Richard Pryor, Chevy Chase o Dan Aykroyd en el pescuezo de Seth Rogen, James Franco o Kevin Corrigan. Situaciones rocambolescas, persecuciones y desenfreno reducido en poco tiempo narrativo, apenas un par de noches con sus respectivos días (no andamos tan desencaminados del trayecto de ¡Jo, que noche! (Martin Scorsese, 1985) o Cuando cae la noche (John Landis, 1985), Superfumados nos detalla a golpe de funk, humo de marihuana y desvarío abundante la paranoia del ciudadano medio ante el sistema (la comedia también sabe adentrarse en el desencanto social predominante) y las desgraciadas rutinas de un par de individuos borrados del mapa de los privilegiados en la vida y en las relaciones humanas: el tema de la amistad y el amor -homo o hetero- termina filtrándose con fuerza como subtexto a medida que avanza el relato.

En apariencia el espectador creerá estar visionando una comedia menor, pero algún momento de ésta puede ser hasta memorable.

¡Larga vida a la Apatow family!

Migue Muñoz

[ver vista para enlazar]

Ese Godard outsider que con ochenta años recién cumplidos emerge de nuevo con Film Socialisme junto a estrenos de cine convencional. Un Godard en pleno vuelo independiente de X (pesadumbre) a Z (incertidumbre) pasando por Y (esperanza), capaz de ensayar críticamente con las posibilidades de la narración audiovisual desde la evocación, el pensamiento, la filmación como emoción derretida o congelada, la edición, la posibilidad de que nuestra mente analice en la misma sala de proyección cualquier sistema de puesta en escena (cine, video digital, cámara de telefonía móvil) y que, ante todo, aporta un fascinante debate e hilera de análisis a raíz de su último trabajo y su magna obra, si uno es capaz de bucear por dentro de esas críticas que aporta todo el periodismo especializado del planeta a propósito de Film Socialisme.

Entre lo difícilmente comprensible, oculto entre los ceros y unos, y lo fascinante, Godard tiene la facultad y la necesidad de robar literalmente miradas, pensamientos, voces, palabras, sonidos,… Film Socialisme muestra que la abstracción de pensamiento se logra así, con la manipulación interior de las propias imágenes, su movimiento y dilatación, así como con el juego brusco, natural y virgen de los sonidos y los textos sincopados.

Hombre viejo, chica joven. La juventud melancólica, los veteranos energéticos aunque apesadumbrados por los pensamientos emocionales de las nuevas generaciones. Diversas texturas: imágenes cuidadísimas en su luz frente a colores saturados y sonidos sin tratar se superponen para lanzar una posibilidad de salvación frente al horizonte de la incertidumbre y el presente autodestructivo como sociedad. El positivo y el negativo de una posible liberación. La socialización de las imágenes de Godard resultan tan apesadumbradas y chirriantes, como poéticas en la languidez que muestran a través del conservadurismo de tantas décadas de destrucción. Godard filma la sacralización de las instituciones y parece abrir una mirada nueva donde la esperanza cambia de tornas más rápido cuanto más joven es el personaje.

Contemplamos el mar que filma y creemos contemplar un documental de James Benning. Del azul eléctrico al azul profundo: los azules de Godard (sobretodo desde Elogio del amor) parecen tan seña de identidad autoral como los rojos de Scorsese. Física cuántica manejada como un Vj / Dj que al fin y al cabo intenta ser tan romántico y cálido como cerebral y frío. Godard te lo mete en la mente y en las entrañas con más fuerza, y a su bola (solitariamente) jugando fuera del juego que marca el resto del mundo. Poseyendo más fuerza latente para socializar imágenes, voces y pensamientos, y pasando desapercibido por los que ahora atentan contra WikiLeaks.

Migue Muñoz

[ver vista para enlazar]

Existe una curiosa semejanza entre los derroteros de dos actores de una misma generación que han terminado realizando una carrera con parecidas inquietudes como realizadores. Edward Burns siempre ha sido calificado como un actor con un físico explotable entre varios registros, el de tipo duro que podía servir como partenaire romántico, y que se lanzó a la dirección con la coherencia de una temática en ocho películas que mostró con 'Miércoles de ceniza' las posibilidades de un cine con cierto aroma de thriller íntimo setentero recogido en los límites del gueto irlandés del barrio de Hell’s Kitchen. Por su parte, Ben Affleck, con el que Burns tiene una relativa similitud física y con el que guarda unos registros interpretativos limitados a un físico que pinta muy bien en pantalla pero se agota por simple sosería taciturna, sorprendió a propios y extraños hace tres años cuando adaptó la novela de Dennis Lehane 'Adiós, pequeña adiós' y le salió un perturbador ejercicio de estilo de thriller desolador y con brío narrativo.

Con 'The Town', Affleck dirige y además interpreta (muy a costa nuestra su hermano pequeño Casey, el verdadero actor de la familia, no repite como en 'Adios, pequeña...') una historia de traiciones familiares, asaltos a furgones blindados y cajas blindadas, mafias de raíces irlandesas y relaciones amorosas imposibles o con aroma trágico en el contexto de Charlestown, un barrio de Boston donde se desayuna tanto como se atraca un banco. La capacidad del Affleck director a la hora de narrar es de un vigor considerable, maneja con buen ojo de artesano de la serie B policíaca del Hollywood clásico la elipsis, el regate ante los posibles baches narrativos y la dosificación de diversos elementos como el romance, el dramatismo o el golpe autoritario del retazo de acción sobrio.

Se le puede achacar cierta ligereza en algunos aspectos: la rapidez y la facilidad con la que el romance de su personaje con el interpretado por Rebecca Hall se despliega ante el resto de la historia, o su propia interpretación, pidiendo algún hervor más en su rostro en los momentos más climáticos de la acción, pero la cosa es que Affleck es un director listo que no busca aquello que hizo flaquear la filmografía como realizador de Edward Burns: la pretensión de acercar un cine de género a las cotas de lo artístico y conceptual. Más que nada porque sabe que hay un dueño de ese tipo de cine con el que es difícil empatar: James Gray.

Es cierto que hay apartados donde la película cojea, pero en definitiva son nimiedades que el propio ritmo de la narración no tiene problemas en esquivar. Con 'The Town' Ben Affleck confirma las sospechas: a día de hoy estamos ante un notable contador de historias y seguimos comprobando como se lo meriendan ante las cámaras a las primeras de cambio.

Migue Muñoz

[ver vista para enlazar]