Tras la llamada Transición se abrió en España un proceso de apertura y modernización. Este proceso tuvo (y tiene) una parte negra que casi nadie se atrevió a señalar. Apreciamos la valentía de quienes creen, con Brecht, que el arte es un martillo, por eso elegimos para inaugurar la página esta película maldita del director maldito Eloy De la Iglesia. Cuando hablamos de Eloy De la Iglesia hablamos del máximo exponente del cine quinqui, un cine denostado y criminalizado por la crítica de ayer y hoy: la España de los “guiris” que culminó en el 92 con la Expo (Grupo 7 fue la sorpresa más agradable de 2012) y el Tratado de Maastricht no podía permitirse mostrar la España de la droga, de los lumpen y de la miseria que trajo la reconversión industrial.

Y vino Eloy de la Iglesia, un director comunista, homosexual y heroinómano, en 1983, a rodar la historia del hijo de un guardia civil (Paco) y de un diputado abertzale (Urko) que escapan, a través de la droga, de sus respectivos ambientes. Es en su búsqueda cuando sus padres, especialmente el teniente, sufren cambios en su visión de la vida y la sociedad. Introducirse de manera vertiginosa en el mundo de las drogas obliga a los chavales a sumergirse en todo tipo de submundos y actividades delictivas, desencadenando una trama de desdichas.

Pero El pico no es una simple película contra la droga, aunque sí puede que sea la más dura, la más pura; es una película atravesada por reflexiones sobre el sexo, el conflicto vasco y lo más valiente: el papel de las fuerzas de seguridad respecto a las drogas, especialmente en los lugares del país donde los jóvenes se encontraban más organizados y donde mayor fue la llamada “generación perdida”.

Las carencias técnicas y el escaso presupuesto fueron suplidas por el realismo que consiguen los escenarios (las escenas en la cárcel en la segunda parte son de antología) y la naturalidad de los actores, una buena parte de ellos enganchados a la heroína. Esto no es un detalle menor: José Luís Manzano (Paco), el actor fetiche que De la Iglesia rescató de la delincuencia con Navajeros (1980) y que después protagonizaría La estanquera de Vallecas (1987), murió nueve años más tarde de sobredosis. La misma suerte corrió su compañero de aguja Javier García tras contraer el SIDA (aunque se desconocen los detalles), el mítico Pirri (José Luís Fernández) poco después de intentar cortarse las venas en la cárcel o Lali Espinet (Betty), que durante el rodaje de la película era la encargada de suministrar la droga a los actores. Pedro Nieva Parola (Teniente Alcántara) o Enrique San Francisco (Mikel) consiguieron salir de la droga. Eloy de la Iglesia moriría en 2006 en el más triste de los olvidos cinematográficos y sin ningún tipo de reconocimiento (más allá de algún guiño de Fernando León de Aranoa, entre otros).

Tres décadas después, tras el tirón de películas como Matar al Nani (Roberto Bodegas, 1988) o 27 horas (Montxo Armendáriz, 1986), podemos afirmar sin vacilación de ninguna índole que El pico, más allá de ser el máximo exponente del cine quinqui, es una película de culto imposible de eludir a la hora de estudiar el cine español de los últimos treinta años. Nunca tendrá ningún premio, pero fue de las primeras películas españolas que tuvo segunda parte gracias a la gran acogida de la primera.

Fui al cine (que no se diga) con el único objetivo de echarme las mismas risas que cuando vi (en mi cuarto, eso sí) Carmina o revienta (2012). No coincido con la mayoría de la crítica: a mí la primera me gustó más, quizá porque me sorprendió al ser la primera vez que veía algo parecido. También hay que añadir de antemano que yo soy de pueblo y a Carmina le podría poner nombre y apellidos, y eso siempre ayuda. Hay principalmente dos diferencias respecto a la primera: la “ausencia” del padre (la escena de su borrachera fue antológica) y el toque dramático que va impregnando la película conforme va avanzando.

La trama es igual de hilarante, si cabe: el marido sufre una muerte súbita y Carmina, con ayuda de su hija, oculta el cadáver un par de días para cobrar la paga extra que tenía pendiente. Imaginaos las escenas de Carmina charlando con sus vecinas, la mejor de ellas la fumeta Yolanda Ramos, con su esoterismo y su hetero-curiosidad, mientras el cadáver aún caliente de su marido descansa en la habitación de al lado. Paco León (el Luisma) mejora algunos fallos de guión y ritmo, pero ya anunció que no habría una tercera entrega de la secuela. El final de esta entrega parece confirmarlo.

Aquí los personajes son más sólidos, es decir más realistas, más creíbles pero sobre todo más humanos. Carmina consigue esto sin perder un ápice de su natural y espontánea ¿vulgaridad? de quien ni quiere ni necesita aparentar nada. Algo parecido le pasa a María León, aunque el dramatismo anteriormente señalado ayuda a ello. Aun con todo, yo veo en Carmina y amén sutiles críticas sociales, más allá de Bárcenas, y en el fondo no dejamos de ver las calamidades que pasa una familia de clase trabajadora para poder salir adelante. Por decirlo de alguna manera: Carmina es clase trabajadora. Algo de esto vimos también en Amador (Fernando León de Aranoa, 2010), por ejemplo.

El final me gustó. No me lo esperaba. Yo creo que nadie nos lo esperábamos y puede que eso lo haga grande. Transmite una humanidad que probablemente nadie más podía haber transmitido. Pero también la inteligencia, la actitud y la filosofía de quien ha criado a una familia entera haciendo cuenta con los dedos. Esto parece una tontería pero no lo es. En cualquier caso, la aparición de Paco León, con su ojo además para proyectarla gratis un día, es una buena noticia para el cine patrio. A ver lo siguiente que saca.

“Se está muriendo gente que no se ha muerto nunca”.

Si algo podemos envidiar de los italianos es su cine (aunque seguro que hay más cosas). Una vez el cine italiano dominó el mundo. Vittorio de Sica, Elio Petri, Luchino Visconti, Federico Fellini, Roberto Rossolleni, Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Gillo Pontecorvo, Mario Monicelli… Todos, o prácticamente todos, estrechamente ligados al potente PCI. No sé si fue el caso de Giordana, pero sin entender que el PCI fue el Partido Comunista más grande de toda la Europa occidental, bastante más que el propio Partido Socialista italiano, no podríamos entender la existencia de esta película.

Giordana nos narra la historia de un joven llamado Peppino Impastato que nace en el seno de una familia mafiosa, en el corazón de la Sicilia (Cinsi) de los años 50. Casi nada. Peppino se convierte por azares de la vida (y concretamente por las influencias de un pintor) en un activista contra la mafia en concreto y por la revolución en general. A pesar de las presiones (más que obvias) por parte de su propia familia, Peppino no cede a la presión y aun viviendo a cien pasos del capo sigue su lucha, convirtiéndose en todo un referente.

Una de las grandes facultades de la cinta es que nos muestra la Sicilia mafiosa desde las entrañas. “Y digamos que nosotros los Sicilianos, queremos a la mafia y no porque nos hagan temerle sino porque da seguridad, porque nos identifica, ¡porqué nos gusta!. Nosotros somos la mafia”. Otra de las facultades de la cinta es que Giordana nos muestra, quizá sin quererlo demasiado, las tensiones políticas que hubo en Italia dentro del movimiento obrero. Eran los tiempos de la Operación Gladio, de la alianza de todos (incluída la mafia) contra el PCI. Todo esto, que no es poco, unido a factores internos, suponen un repliegue dentro del propio PCI que acabó sacralizando en el “compromesso storico” y, en última instancia, en su autoliquidación en 1991 aun con más del 20% de los votos y más de un millón de militantes. Estas contradicciones, que ya afloraban por aquellos entonces durante el segundo mandato de Palmiro Togliatti (conocido amigo español, por cierto), se ponen de relieve cuando Peppino (tras discrepancias internas) acaba finalmente yéndose a Democracia Proletaria (partido trotskista con escaso protagonismo fundado en 1975).

Esa segunda parte de la película transmite hastío, decepción y una especie de autocomplaciencia personal a sabiendas de que no había posibilidad real de cambiar las cosas. Pero Peppino sigue con su radio, aportando su granito de arena. Y el final es triste, pero porque Giordana al elegir la historia nos intentaba decir: esto es lo que pasa normalmente cuando alzas tu voz contra los poderosos. No hay más que eso: una historia real y realista (bien narrada y bien interpretada) de los miles de héroes anónimos o conocidos que se jugaron lo mejor de sus vidas y algunos sus propias vidas por intentar vivir en un lugar más habitable. Hay que recalcar, eso sí, la exquisita selección musical: de Cohen a Joplin.

En fin, una película muy buena que hace justicia, que no es poco. En España, salvo alguna honrosa excepción (7 días de enero, Salvador Puig Antich…), no solemos poder decir lo mismo de una película.

“I cento passi del dolor, Peppino Impastato/ ácido del pueblo, primo, hasta que caiga el capo” (Juancho Marqués)

Esta obra maestra no pasó a la historia solo por las cualidades humorísticas de las que Chaplin hace gala en prácticamente todas sus obras, sino que además el sublime cineasta consigue poner de relieve, mediante sátiras y refinadas ironías, las contradicciones de la sociedad moderna, donde el maquinismo, consecuencia de la revolución industrial, sustituyó en gran parte a la fuerza de trabajo de los proletarios y además sacudió la propia actividad laboral de éstos.

El compromiso que emanaba de ésta y más películas de Chaplin no pasó desapercibido y creó precedente para bien y para mal; Tiempos modernos se convirtió en prototipo de película comprometida e inspiró a varios autores en ese mismo propósito, y por el contrario, su compromiso fue utilizado por el macarthismo como alegato a la hora de colocar a Chaplin en las famosas listas negras, acusado de comunista, forzándolo así al exilio.

El contenido de la película se podría dividir o resumir en diez partes, desarrolladas en el tiempo de una manera no estrictamente lineal, pues hay saltos en el tiempo, aunque la mayoría de las escenas sí están relacionadas con la anterior y siguiente. Así pues, más allá de escenas concretas que el espectador debe juzgar con sus propios ojos, nos parece más interesante resaltar otras cuestiones nada desdeñables.

Como hemos apuntado anteriormente, ésta no se trata de una obra vacía o meramente humorística, sino que cuenta con un mensaje, un trasfondo, una intención; una crítica. Cabe recordar que la película se produjo en 1936, pocos años después de la Crisis del 29, es decir, en un contexto de crisis económica, social y política que asolaba a un mundo no en llamas pero sí en cenizas por la Primera Guerra Mundial.

Bajo este panorama desolador, sobresalían artistas comprometidos con un mundo más justo. Chaplin reflejó en sus películas aspectos cotidianos de la vida moderna, de forma intencionada y magistral, por ejemplo, donde puso de manifiesto algunas fallas de un sistema que somete a los trabajadores a un estado de alienación. Una de las escenas más representativas de esta película es aquella en la que es atrapado por la máquina y se convierte, literalmente, en un engranaje más. Esta escena representa a la perfección la situación de los obreros que criticaría a posteriori, por ejemplo, Herbert J. Biberman (La sal de la tierra, 1954), otra víctima del macarthismo: se convierten en meros engranajes, cuyos valores se reducen a la productividad, compitiendo no sólo entre ellos, sino también con las máquinas.

También denuncia de forma intencionada, algunos aspectos del sistema como su sustento a base de represión, ejercida por la policía, que más que para servir y proteger al ciudadano, parece estar más interesada en reprimir cualquier disidencia, como se puede apreciar en las huelgas en las que encerraron al propio Chaplin. Hay que recordar de nuevo que el cineasta en la vida real fue víctima de tal represión, de la caza de brujas que lo condenó al exilio por comunista, hecho que le da a sus sátiras más veracidad y legitimidad.

Dicho esto, podemos afirmar que una de las intenciones de Chaplin en esta película es denunciar los aspectos más negativos del capitalismo y, concretamente, los aspectos más negativos del maquinismo. Todo esto (ahí es nada) lo hace con una fina ironía al alcance de muy pocos en la historia del celuloide. Es esta capacidad la que hace de Chaplin un hito del cine y de Tiempos modernos una obra a maestra.

“Saldremos adelante…”

No me esperaba absolutamente nada de esta película. De hecho ni siquiera me molesté en leer la sinopsis, por eso la vi en el horario “no pasa nada si me quedo dormido y sigo mañana”. Pero desde el primer momento conecté con ella, a pesar de que algo no encajaba y precisamente la primera parte es la peor, ya que se hace pesada. Aunque esto último puede que sea una virtud. El director consigue que entremos en la película: al salir de una discoteca un chico intenta ligar con una chica, y para eso no le importa ser un pesado. Si eres chico puede que empatices con el chico y pienses “qué cabrón: lo va a conseguir”, y si eres chica puede que empatices con la chica y él te parezca un baboso. A mitad de la película, cuando el chico ya ha conseguido “cazar” a su víctima, la película se rompe y da un giro de 180 grados.

Aquí empieza lo bueno: no me creo que alguien se esperara semejante cambio de guión, mucho menos el final media hora antes. Ésta puede que sea la principal virtud de la película, en su simpleza está su complejidad. Los actores ayudan (Javier Pereira se ganó un Goya al mejor actor revelación) con unas actuaciones individuales que se magnifican en plena batalla, cada vez que desenvainan sus espadas, así como un guión trazado de manera astuta e inteligente.

Sctockholm es, como ya han señalado muchos, una historia de amor y síndrome. De más síndrome que amor. Es una historia que consigue golpear nuestra conciencia, que nos hace replantearnos cosas que quizá nunca nos hemos replanteado. En Stockholm hay violencia, psicológica pero violencia. Una violencia probablemente invisible a los ojos de muchos jóvenes. Hay quien dice que el final es excesivo, que no hacía falta. Yo tengo mis dudas. Otro final podría haber sido más elegante, más fino, más intelectual, por decirlo de alguna manera. Pero éste era necesario. Es un final que nos dice: “esto es lo que puede pasar”. La antítesis del proceso dialéctico que puede comenzar una noche cualquiera en la puerta de una discoteca.

El director de la más floja 8 citas (2008) puede estar satisfecho: un Goya y tres premios en el Festival de Málaga, uno de ellos al mejor director. Todo ello partiendo de unas condiciones de precariedad lo suficientemente importantes como para tener que tirar de crowfunding. El proyecto mereció la pena. El cuento se convirtió en pesadilla