Paradojas de los géneros: una de las películas más emocionantes rodadas este año en España, digna de interesar a un público más amplio, sólo será vista por unos cuantos montañeros, relegada por su condición de documental.
La recomendaría a todo el mundo, y en particular a los que piensan que los alpinistas son unos zumbados que buscan la muerte, especialmente cuando ocurre un accidente.
Por lo demás, la película narra perfectamente su historia, contada por sus propios protagonistas, ahorrándonos la mitología barata y la épica hipertrofiada de las retransmisiones deportivas: con honestidad y rigor. Ello nos permite seguir la historia con la emoción de quien no conociera su final.
De paso, nos habla de unas cuantas cosas que deberían ser de interés general, al margen de cuál sea nuestra relación con la experiencia particular de la montaña: el desafío de enfrentarse a los propios límites sin saber hasta el momento decisivo cuál será nuestra reacción; la vida digna de ser vivida como aquella dirigida por la pasión; y la muerte como parte de la vida.
También nos recuerda que, cuando las circunstancias exteriores se vuelven especialmente graves, aparece la fraternidad; y lo hace visualmente, como debe ser en el cine (mientras Sergei Bogomolov habla de la hermandad de los alpinistas, vemos, en una carretera nevada en Rusia, cómo los conductores se ayudan unos a otros).
La película se resume para mí en la pureza de la mirada de Horia Colibasanu: aunque esta vez no alcanzara la cima, ha visto cosas que la mayor parte de nosotros ni siquiera imaginamos.
Brillante artefacto postmoderno, bella pompa de jabón que no acaba de estallar a lo largo de su deriva de múltiples reflejos, mezcla de folletín en la estela de Los misterios de Paris y videojuego, de álbum pop de concepción unitaria (como sugería José Luis) y sucesión de números de circo, Holy motors ha conseguido concitar la fascinación y el desprecio más absolutos, como puede observarse mediante un simple vistazo a las críticas presentes en esta página.
Dentro de esta dialéctica de adoración y odio tan extremos en que se inscribe la recepción de la película, ¿es posible una síntesis que no caiga en la tibieza?
Una de los rasgos de la película es la sorpresa permanente, así que continúo más abajo.
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spoiler:
En mi opinión, la película brilla en sus partes más lúdicas: la captura de movimientos de carreras y una danza erótica circense en la fábrica de diseño de videojuegos, o el episodio que culmina en la pietá jodorovskiana (como decía Raquel) de Monsieur Merde y Eva Mendes; y decae en las que fingen ser más profundas o melodramáticas, como la escena con la hija que vuelve de la fiesta (que parece una parodia de la auto-ayuda), la del moribundo y su sobrina-esposa coja (¿referencia a Tristana?), y la final, especialmente.
La tensión entre forma y contenido se resuelve siempre a favor de aquella, una elección que podemos analizar brevemente a partir del episodio de los almacenes Samaritaine: la historia de la pareja que se reencuentra casualmente está sólo esbozada, limitada a una serie de referencias triviales sobre su pasado, sin tiempo (se diría que irónicamente) para que puedan siquiera explicarse entre ellos. Pero todo esto parece una limitación programática, para que la intensidad del reencuentro pueda expresarse formalmente a través de la suntuosa escenografía de los almacenes ruinosos con restos de maniquíes descabezados, de las panorámicas nocturnas de París enmarcadas por las grandes letras de la azotea del edificio, de la canción de Neil Hannon, a un tiempo emotiva y autoirónica, o del movimiento de grúa que asciende brutalmente a lo largo de la galería hasta el rostro de Kylie Minogue (un gesto operístico).
El problema que da lugar al desprecio de algunos, desde mi punto de vista, es que la película como conjunto no termina de cerrarse más que de forma autorreferencial, de modo que su contenido parece limitarse a una terapia personal del director (apartado del cine, supongo que por ausencia de financiación, durante un periodo de casi 20 años, salvo breves irrupciones): es una metáfora de la creación hecha por alguien desengañado de la industria y del público del cine, que expresa este desencanto con una peculiar mezcla de sarcasmo, superioridad y autocompasión. Su humor, muy presente, es flaubertiano, el de alguien que dedica buena parte de su obra a evocar la estupidez universal.
Y la película se plantea como un desafío casi insultante en este sentido, en la que el director parece decirnos a cada espectador: o estás conmigo hasta el final o, de lo contrario, soy yo el que está contra ti. (Esta animadversión ha sido captada perfectamente por los que la puntúan con 1 estrella.)
LeOS CARax, en mitad del camino de la vida, se pregunta a sí mismo: si la gente va a las salas a dormir, si ya nadie quiere acción... ¿por qué empeñarse en esta tarea tan exigente, que casi acaba con la vida propia del artista y no le concede ningún descanso, ningún reconocimiento?
Por la belleza del gesto, responde el protagonista, Monsieur Oscar, alter ego del director-transformista; aunque nadie lo vea.
Y la película nos ofrece, más allá de su discutible planteamiento, un brillante desfile de bellos gestos y poderosas imágenes, y por aquí enlazamos con su capacidad de fascinación.
Ejemplo de cine de autor en el sentido más egocéntrico de la expresión, molestará a los que no soporten estas formas de exhibicionismo, o a quienes demanden un contenido a la altura de la forma; y entusiasmará a los hijos, naturales o adoptivos, de la cultura pop, que hayan superado el anhelo de trascendencia en su relación con el placer estético.
Narrativa pero no explicativa, poética por su concepción basada en la analogía, por su precisión en la pintura de los detalles y las sensaciones, pero sin sombra de blandura ni narcisismo, Andrei Rubliov es una película sin concesiones, infinitamente ambiciosa, brillante e implacable. Su aparente dispersión se ve encauzada por la fuerza de arrastre de su corriente principal, que muestra precisamente la fuerza misteriosa que empuja al artista a cumplir su vocación casi religiosa en un mundo hostil (el personaje del monje Rubliov deja claro que su verdadera religión es el arte, y no la religión ortodoxa, con la que se permite licencias probablemente anacrónicas en su búsqueda personal de la verdad).
Nunca ningún director de cine había asumido antes con tal intensidad esta idea del arte como religión verdadera, creada por los filósofos y poetas del romanticismo, continuada por algunos herederos a lo largo del siglo XX (desde Heidegger hasta el surrealismo), y en ello radica el magnetismo de la figura de Tarkovsky, que desborda el ámbito de la cinefilia.
La película mezcla la épica y la lírica de forma esforzada y experimental, sin la simplicidad con que lo lograban los poemas medievales o, dentro de la tradición rusa, el Eugenio Oneguin de Puschkin. A pesar de su ambición (lograda) de recrear todo un mundo a la vez remoto y cercano, de su carácter coral y polifónico, la película transmite también la sensación de estar escrita en primera persona: Tarkovsky crea su correlato objetivo en la figura de Rubliov el artista espiritual (del que genera una biografía ficticia y simbólica). A su vez, Rubliov se reconoce en el personaje de Boriska, el constructor de la campana gigante: como él, Tarkovsky fue capaz de organizar y llevar a término un proyecto épico por su ambición y dimensiones, lleno de dificultades tanto internas como exteriores. Tarkovsky es ya en esta película tanto el joven lleno de talento que busca su lugar en el mundo del cine, como el artista maduro capaz de sintetizar sus obsesiones y de plasmarlas, o esculpirlas, en imágenes que se graban en la memoria. El plano en el que Boriska observa los flujos del metal fundido que llenan el molde de la campana parece el autorretrato del cineasta como organizador de un material ardiente.
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Auténtica novela de formación en la tradición del romanticismo alemán, el propio devenir de la narración muestra, a través de su estructura circular, que la serenidad y verdad suprema que transmiten la Trinidad o el Pantocrátor (retrato de un Dios omnipotente pero no terrorífico) de Rubliov se alcanzan tras superar los estadios de la ingenuidad del talento puro (del joven Rubliov inconsciente del mundo, y de Boriska) y del silencio de la desesperación. Pero la película va más allá de sus intenciones programáticas, al igual que desborda el marco del cine histórico o narrativo convencional: como es sabido, y al margen del movimiento conceptual, la justificación última de la obra artística no está en sus intenciones sino en sus detalles, y Tarkovsky recrea empáticamente el contexto vital de su antepasado medieval recurriendo a elementos que figuran en sus iconos (árboles, caballos o palomas), y a su propia experiencia personal de la lluvia, la nieve o el fuego, que consigue transmitir de forma casi física.
Todo el episodio introductorio, ajeno a la historia narrada, es en sí mismo una metáfora de la crisis vital del protagonista, y su conclusión se resume en otra metáfora visual, la del caballo que cae (de la que hay un eco posterior en el capítulo bélico). El episodio de la pasión de Andrei refleja una pasión viviente con resonancias pictóricas de otras épocas, prefigurando la obra de videoartistas como Bill Viola o Cristina Lucas. El admirable Solonitsin fija en la cámara su mirada de extraña pureza en un momento clave de su conversación con el fantasma de Theophan Grec, y las escenas bélicas incluyen pasajes a cámara lenta -entre ellas, la muerte del ayudante de Rubliov que, alcanzado por una flecha, tropieza en su huida a través de un arroyo llegando a salpicar a la cámara: en estos y otros momentos, la intensidad del director-demiurgo rompe el velo de la convención de la invisibilidad, y el medio (la cámara) se hace evidente en sí mismo, se convierte en protagonista. Así también, aunque sea durante unos segundos, el árbol que descubre Boriska al final de una molesta raíz, que le devuelve su mirada en un contraplano que se eleva sobre el joven conmovido mediante un movimiento de grúa -completamente gratuito desde el punto de vista racional... y sin embargo tan convincente como la imagen de los caballos bajo la lluvia que cierra la película. En este tipo de hallazgos se concentra su capacidad de inspiración siempre renovada, que se sobrepone a todas sus debilidades y desequilibrios.
Como ocurre algunas veces, muy pocas, en la historia del cine (Dies Irae, Sherlock Junior, Tabú, el final de Une partie de campagne...), He nacido pero... se separa misteriosamente del aire de familia que, con el paso del tiempo, acaba igualando a las películas de su época y permanece eternamente joven e intemporal, como recién terminada. Esto llama la atención en una época (la de los primeros años treinta) en que las películas han envejecido particularmente mal, y se han convertido en antiguallas con más o menos encanto, como las pelucas o los sombreros de copa; y en una cinematografía como la japonesa en la que, incluso en fechas muy posteriores, la convención de la interpretación se opone al naturalismo, lo que crea una distancia con el espectador que el tiempo va ensanchando.
Frente a esta tradición, y casi frente a cualquier otra, He nacido pero... casi no parece una película, hasta tal punto carece de convención: el espectador siente quizá la ilusión de que la cámara y el director, invisibles, se limitaran a retratar lo que está sucediendo, ahora mismo, ante sus ojos, en un suburbio de Tokio.
Formalmente es ágil y desenvuelta, y no guarda grandes semejanzas con el estilo contemplativo de las últimas y más conocidas películas de Ozu (que incluyen un remake, Buenos días, de menor alcance). Genéricamente podría definirse como una comedia de aprendizaje, por parte de los niños protagonistas, de lo que Freud llamó el principio de realidad, en la que cosas pequeñas pero terribles se narran sin ningún énfasis; en la que el drama, escondido entre la ligereza, no consiste en la necesidad de matar al padre, sino en ver que no es necesario, porque ya él mismo se sacrificó hace tiempo para encontrar su hueco en una sociedad cuya violencia se descubre simultáneamente; y en la que, a diferencia de lo habitual en el género, dentro de los posteriores neorrealismos italiano o iraní, la desesperanza no está aderezada con piedad ni melodrama. He nacido, pero...
Quizás esta película, la última de Tarkovski, resulta excesivamente teórica, su mensaje está demasiado a la vista (como si fuera una versión filmada de alguno de los capítulos de su libro Esculpir en el tiempo), su desarrollo presenta algunas torpezas desde el punto de vista de la narrativa convencional y, desde luego, una seriedad absoluta, casi irrespirable. Pero todo se lo perdonamos por su carácter urgente y testamentario, por la belleza trascendente de tantas de sus imágenes, que se graban en la memoria y allí permanecen (a diferencia de la mayor parte de las películas, en las que, pasado un tiempo, uno sólo es capaz de recordar un tono, algún detalle, muchas veces nada), y aun por la importancia de ese mensaje: cuanto más ausente está la noción de sacrificio de nuestras vidas (y, quizá de forma conexa, la de esfuerzo de nuestra relación con la cultura y el arte), más necesaria parece la figura de un profeta que nos recuerde su existencia y nos enfrente con su misterio.
Los críticos que se quejan de lentitud o aburrimiento simplemente se han confundido de género: si escribieran sobre literatura, ¿cuál sería su reacción ante Las lamentaciones del profeta Jeremías, o los Cuatro cuartetos de Eliot?
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spoiler:
Finalmente querría sugerir algunos paralelismos con otras obras (por el simple placer de la analogía, por si algo puede iluminar, pero sin pretensión de rigor crítico): la figura de la mujer salvadora en un mundo sumergido en una guerra apocalíptica real o simbólica me recuerda, al margen de otras referencias más evidentes, a la donna-angelo del Finisterre de Montale, a quien quizá Tarkovski pudo leer durante su estancia en Italia; y, sin salir del cine, aunque en un ámbito que no forma parte del sistema de referencia aparente de Tarkovski, esta película gira en torno a la misma esencia que otra obra testamentaria de tono y estilo muy diferente, El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford: otra historia de un sacrificio en tiempos violentos, en la que el protagonista quema al final su casa.
