Magnífica película que retrata los últimos meses de vida del pintor Amadeo Modigliani (interpretado magistralmente por Gérard Philipe), que fue despreciado e ignorado por sus contemporáneos, viviendo en la miseria acompañado y apoyado tan sólo por su mujer Jeanne, unos pocos amigos y su fiel compañero el whisky, pero que tras su muerte se convertirá en uno de los pintores más cotizados de la historia.
Montparnasse 19 (título original de la película) no retrata sólo la vida de un pintor, sino ante todo el final de una época, la del Paris de la bohemia, aquella época en la que el arte tenía aún algo que decir, estaba vivo, era vida en sí mismo. Las escenas de Modigliani pintando enfebrecido, consumido por el alcohol y en la más absoluta miseria nos hablan de tiempos que ya nos son totalmente irreconocibles, ajenos, en los que el arte contenía en sí la utopía, la esperanza. El arte entonces todavía era vida, trágica a menudo, pero vida, y no una triste pantomima cuando no una gran estafa como sucede ahora.

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Pero tras aquella esperanza sólo queda la muerte. La muerte del arte, ejemplificada por la muerte de Modigliani, que es aprovechada por el comerciante de arte Marcel para comprarle todos sus cuadros a su mujer Jeanne antes de que se entere de que ha muerto, sabiendo que se revalorizarán tras haber muerto su autor y multiplicará por mucho su inversión. El final de la película, trágico y grandioso al mismo tiempo, es el triunfo de la mercancía sobre la vida, sobre el arte, sobre la utopía. Es la muerte de la pintura. A partir de entonces todo cambiará. Jacques Becker lo supo captar de forma maravillosa.

Maese Huvi

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Rapsodia Satanica es la última película dirigida por el joven director italiano Nino Oxilia, quien poco después de rodarla murió combatiendo en la I Guerra Mundial. La película, una de las obras mayores del cine mudo italiano, es una adaptación del mito de Fausto, cambiando el género del protagonista pero conservando lo esencial del mito: el tono moralizante, la advertencia de que aquello que el Diablo (que cada cual le otorgue el significado que quiera a esta figura alegórica) concede tiene siempre unas repercusiones negativas de las que en principio no somos conscientes pero que a la larga harán su aparición para desgracia nuestra.
La película tiene un tono melancólico y decadente, casi barroco, que es acentuado en gran medida por la fotografía. Los fotogramas fueron coloreados a mano lo que le da un carácter aún más mágico, arcaico y aurático. Hay momentos en que parece que estamos frente a viejos daguerrotipos que toman vida y quieren salirse de su marco. A ello hay que unir la impresionante música de Pietro Mascagni y la belleza prerrafaelita de la protagonista, Lyda Borelli, que recuerda (tanto en su físico, con su nariz “griega”, sus rasgos faciales tan marcados y su cabellera ondulada como en su caracterización con vestidos sedosos y ligeros y ese aire de ninfa) a los retratos femeninos de Dante Gabriel Rossetti. Todo esto da lugar a una singular obra que consigue crear una sensación de desasosiego y gran belleza al mismo tiempo, como si todo fuese un sueño que se disuelve entre las brumas de la noche.

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El argumento es sencillo. Una vieja aristócrata hace un pacto con el Diablo para recuperar su juventud, pero a cambio no podrá amar a nadie. Joven y hermosa de nuevo es cortejada por dos hermanos, Tristano y Sergio. Este último amenaza con suicidarse si no corresponde a su amor. Ella le deja morir, embriagada por su belleza y su poder sobre los hombres, despreocupándose de todo aquello que no sea ella misma y su placer. A pesar de todo sufre remordimientos por haber sido la causante de la muerte de Sergio, pero el influjo del Diablo le impide arrepentirse de lo que ha hecho. Finalmente decide entregarse a Tristano, dándose cuenta de que una vida sin amor no es nada, por muy joven y bella que sea. No le basta con su belleza y su arrogancia para ser feliz, ser amada no es suficiente, también necesita amar a alguien. Pero el Diablo no ha olvidado las condiciones del pacto y hace su aparición definitiva, despojándola de su juventud y de sus ilusiones justo cuando estaba a punto de alcanzar la felicidad y la condena así a morir de desesperación sola.
Dos lecturas pueden realizarse, entre muchas otras y teniendo en cuenta sólo el tema del amor, dejando a un lado otros que no son tampoco anecdóticos, como la consideración de la juventud, pero que quizás son más obvios. Se puede optar por una visión conservadora que niega la posibilidad de felicidad y de realización absoluta del ser humano, condenado a conformarse con lo que tiene y a no buscar más allá pues sólo le acarreará sufrimiento o, al contrario, destacar la toma de partido a favor del amor como la más alta aspiración del ser humano, aquello imprescindible para la vida sin lo cual ésta no alcanza todo su sentido y que, por lo tanto, hace que merezca la pena arriesgarlo todo por conseguirlo.

Maese Huvi

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Una obra maestra sin discusión, aunque a muchos les parecerá aburrida, lenta, sosa, etc. ¿Qué más da? Paradjanov no pretende entretener (eso que se lo dejen a George Lucas), sino crear belleza, transmitir sentimiento, enamorar con la imagen.
Sayat Nova (El color de las granadas) es una película plena de simbolismo, de lecturas personales y matices que nos incumben sólo a nosotros, es una obra abierta. Estéticamente se puede caracterizar por el estallido de color que desborda la pantalla, llegando al barroquismo, pero sin sobrecargar, sin agobiar, sin aburrir, todo lo contrario, hace que nos sumerjamos en la escena, que disfrutemos de una sobredosis de luz, de color, de imágenes dotadas de une belleza sublime. Una genialidad, una obra pictórica y una rareza sólo apta para amantes de un cine que explore sus conexiones con otras artes, sus posibilidades creativas y sus límites estéticos y semánticos.

Maese Huvi

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Yabu no naka no kuroneko (o Kuroneko a secas) es una película que se suele incluir dentro del género fántastico o de terror (género que tan bien se les da a los japos), pero va mucho más allá. Es una reflexión sobre temas como el amor, el perdón, la lealtad, la situación de la mujer o la violencia. Aunque aparezcan de forma sutil dentro de la trama misteriosa de la película, estos temas y la reflexión sobre ellos, recorren toda la película y son lo que la hace trascender por encima de la mayoría de las de su género.
La primera escena es magistral y nos introduce al peculiar mundo de Shindô, en el que el tiempo y el espacio tienen una relación y un ritmo distintos a los habituales. La película comienza con un plano en el que se ve llegar a un grupo de samurais a una casa en la que viven una mujer y su nuera, violándolas y asesinándolas, hechos que intuimos, pero que no llegamos a ver. Se evitan las imágenes truculentas de la violación y el asesinato, pero todo el horror de los hechos está ahí, reflejándose en los rostros grotescos de los samurais riendo mientras las mujeres son violadas.

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Las dos mujeres asesinadas se convierten en bakenekos, espíritus que adoptan la forma de gatos negros y que se dedican a atraer a samurais hacia una casa para asesinarlos como venganza. Las mujeres se vengan de sus asesinos convirtiéndose en una especie de súcubos ultrafeministas (como si fuesen unas antepasadas japonesas de Valerie Solanas asesinando al macho violador) que atraen a los hombres para luego acabar con ellos. Confluyen aquí dos líneas de la película: por un lado el antimilitarismo y la crítica de la violencia y del poder de la fuerza (dos inocentes mujeres diezman a los samurais de la zona) y por otro el feminismo y la cuestión de la liberación de la mujer (aunque aquí podría discutirse cuál es la postura de Shindo, que parece jugar a dos bandas: comprensión del sufrimiento de la mujer y rechazo a la venganza), cuando las mujeres violadas se toman la revancha desde el otro barrio, eliminando a todo varón que encuentran, culpabilizándolos de su violación y ejecutando su justicia de género.
La más joven de las mujeres es la encargada de ejecutar la sentencia, con la complicidad de su suegra, que adopta el papel de su madre (complicidad y unión de las mujeres frente a su enemigo hasta crear un vínculo que se equipara al de la sangre). Algunas de las escenas de las mujeres cumpliendo su venganza tienen una fuerza expresiva (y erótica) potentísima, como una en la que se lanza a la yugular del samurai cual vampiro sediento de sangre.
Un samurai recibe el encargo de acabar con los dos espíritus. Se trata del hijo y marido de las mujeres, que enseguida las reconoce pero que no puede creer lo que ven sus ojos. Todo cambia entonces. Las mujeres se cuestionan su acción justiciera. ¿Cómo pueden matarle también a él? ¿También él es el culpable? Sí, en la medida en que las abandonó para ir a la guerra y es responsable como hombre de la violencia hacia la mujer. Pero su amor por él también cuenta. Y ese amor y respeto que siente hacia ellas es lo que al final prevalece por encima de su responsabilidad como hombre respecto de la violencia hacia la mujer. Así pues, le perdonan la vida, pero pagando un alto precio por ello. Al renunciar a ejecutar la venganza en la figura del hijo/marido que regresa de la guerra el hechizo se rompe y las mujeres se condenan, debiendo regresar al otro mundo, condenándose por amor para salvarle a él, que a su vez reflexiona y cuestiona su papel de samurai, de soldado, de hombre que vive de y en la violencia y cómo ésta destruye aquello que más se ama. ¿Un final conservador en tanto que las mujeres renuncian a cumplir su venganza o un final dialéctico en el que el hombre comprende su papel en la explotación de la mujer y decide actuar en consecuencia? En todo caso, la violencia se muestra como necesaria para la acción liberadora como respuesta a una situación de opresión y violencia continua por parte del poder (tanto del estrictamente militar de los samurais como del que ejercen en tanto hombres sobre la mujer).

Maese Huvi

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Más allá del contexto histórico-político en el que está ambientada la película (la Francia ocupada) y de que esté basada en hechos reales (la fuga de André Devigny), Bresson filma una obra maestra sobre la libertad y el deber de todo preso de intentarse fugarse, allá donde sea y del modo en que sea posible.
En esta película se aprecia la maestría como director de Bresson, por ejemplo: en el uso del fuera de plano, permitiéndonos intuir lo que sucede, pero provocando una sensación de angustia que es una constante en toda la película; en la utilización de los silencios y de los sonidos fuera de plano (los disparos del pelotón de fusilamientos, los pasos de los centinelas, la bicicleta, el ruido de los fugados al andar sobre la grava), que nos introduce en la vida del preso, para quien la comunicación adquiere matices muy distintos y ha de tratar de desentrañar los sonidos del exterior para tratar de comprender su propia situación y ubicarse en ese asfixiante mundo que es la prisión; en la fotografía y la forma de captar la vida en la celda sin caer en excesos. Hay algo de Hitchcock en Bresson ¿o será más bien que hay algo de Bresson en Hitchcock?

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Bresson plantea varios dilemas morales (con un cierto matiz religioso en algún caso) a lo largo de la película. Fontaine se enfrenta a uno de ellos cuando descubre que tiene un compañero de celda (un desertor del ejército alemán de sólo 16 años) justo cuando pensaba llevar a cabo su fuga. ¿Qué hacer? ¿Arriesgarse a fugarse con él, sin saber si es un espía, si le traicionará, si le entorpecerá en la fuga? ¿Debería asesinarle en la celda antes de comenzar la huida?
Otro de esos dilemas puede entenderse (yendo, seguramente, más allá de donde Bresson pretendía llegar) como el conflicto entre la mera supervivencia y la aspiración a una vida digna de ser vivida. En el contexto de la película esto se refleja en la alternativa: ¿tratar de conservar la vida, incluso en las condiciones miserables del preso, o buscar la libertad tratando de fugarse sabiendo que las probabilidades de ser atrapado y acabar ante el pelotón de fusilamiento son altas? Quizás este dilema no se le plantea al protagonista, que se sabe condenado y conoce cuál será su destino (nada tiene que perder pero sí todo por ganar), pero para su compañero es una realidad. Ha de tomar una decisión sabiendo que el precio a pagar en caso de fracasar es la vida. ¿Y acaso este conflicto, si bien no con esa urgencia y ese dramatismo del ultimátum, no se nos plantea a todos a diario?
Hay también un canto a la solidaridad entre los presos, algo simplista (¿acaso no hubo colaboradores y soplones?). Todos conocen los intentos de fuga, todos le aconsejan, todos esperan el momento, todos aguardan con él porque saben que su fuga les devuelve algo de vida también a ellos, en el éxito de la fuga de Fontaine viven sus esperanzas de vivir más allá de los muros de la prisión, aunque deban quedarse en ella. El triunfo de uno de ellos es el triunfo de la libertad y de la esperanza de alcanzarla.

Maese Huvi

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