Hace algún tiempo, me encontraba cenando en el salón de mi casa cuando ví una noticia en los informativos de la noche que me dejó sin aliento. Se trataba de unas imagenes captadas por la cámara de "seguridad" del metro de Madrid. En esta grabación veíamos como un varón de unos 20 años, con la cabeza rapada, agredía física y sexualmente a una mujer sudamericana. En aquellas imagenes, el agresor le propinaba patadas indicriminadamente a la pobre mujer, insultándola y abusando de ella sexualmente.
Tras ver esta grabación recordé con una clarividencia casi profética una imagen, la que para mí es la escena más brutal de la historia del cine: la imagen de Alex cortando con unas tijeras el vestido naranja de la mujer dejando sus pechos descubiertos y violándola en el suelo, mientras, sus drugos obligan al anciano a que lo vea con sus propios ojos |"Videa bien hermanito"|.

Lo más estremecedor del episodio de la casa ("Home"), es: que no es ficción, Anthony Burguess fue asaltado por unos ladrones que violaron y mataron a su esposa, por ello que sintiese la necesidad de escribir su novela. No fue un acto de indiferencia que Kubrick rodase de la manera en que lo hizo esa escena. La auténtica fuerza de realidad en esa escena radica (además de en Malcolm y su Singing in the rain) en que Kubrick se adentrá en el hogar, en el interior de nuestra cálida casa en la que pensábamos, nadie podría hacernos daño. En cambio él lo hace, rompe cualquier vínculo de seguridad (entre él y el espectador) que pudiese existir y concibe la imagen como si de un jugador de ajedréz profesional ruso se tratase.

En el año 71', cuando se estrenó por primera vez la naranja mecánica, tanto la crítica como el público se abalanzaron sobre Stanley Kubrick, lo acusaban de inducción a crímenes de jóvenes que imitaban las fechorías de sus personajes y le echaban la culpa a su película. Cuando sucedió toda esta tragedia y despúes de cartas que amenazaban de muerte a su familia, Kubrick retiró su película de los cines en el Reino Unido. Anthony Burguess dió la cara por él, defendiendo la película a capa y espada. Aún así hay algo que Burguess jamás perdonó a Stanley Kubrick: al final de la novela Alex sufría una metamorfosis , sin embargo, creo que para que su obra perdurase en el tiempo, Stanley prefirió dejar a Alex intacto con ese aire de inmadurez e insana ironía que destila durante toda la obra.

Olvidando lo anterior, ningún director en la historia del cine ha sabido combinar la música clásica (Beethoven-Symphony No.9, Rossini-William Tell...) con las imagenes como lo hizo Kubrick y, seguramente, nadie será capaz de hacerlo jamás.

En realidad, esta es la venganza personal de un genio que tuvo la osadía de responder al Estado con la misma moneda, el trabajo de un director que tuvo la valentía e inteligencia de crear una obra adelantada a su tiempo, mostrándonos una verdad pesimista pero cierta que como una profecía se ha ido cumpliendo hasta nuestro días.

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En la famosa escena del tratamiento de ultra-violencia. En una de las sesiones "terapéuticas", los doctores obligan a Alex a ver ininterrumpidamente imagenes ultraviolentas colocando unos ganchos metálicos en los ojos; en una de esas escenas Malcolm McDowell grita de dolor y es porque el gancho le estaba desgarrando la córnea al actor (en una de los centenares de tomas que Kubrick rodó).

Ah, y fue en esta película en la que el maestro se declaró definitivamente como autorreferencial. (La escena en la tienda de discos, puede verse la carátula de 2001)

/No les parece curioso que la misma violencia que hoy en día podemos ver en nuestros televisores (por ejemplo, un vagabundo quemado con gasolina por un par de chavales) sea la misma que plasmó Kubrick en su naranja/

Raskólnikov

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SIGNIFICADO DE "SLASH": FILETEAR.

El "slasher" cuyo significado etimológico es flietear cuerpos humanos no tiene nada que ver con la idea que se ha adoptado en este film tan "inaugurador". La gente suele mezclar el gore con esta rama del cine de terror cuando en realidad, en "John Carpenter's Halloween" no se derrama una gota de hemoglobina.
Con esto quiero decir que no se debe confundir a esta obra de virtuosismo técnico con el "hard-slasher" que sería como el porno "hardcore" del cine de terror. Aunque el "hard-slasher" robe los elementos más básicos de esta obra, en general es zafio, y no tiene ni un cuarto de la planificación con la que rodó Capenter junto con Dean Cundey (su director de fotografía).

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LA DIRECCIÓN DE JOHN CARPENTER Y LA DIRECCIÓN FOTOGRAFICA DE CUNDEY:

Esta película está tan brillantemente dirigida y sus escenas están tan sobrecargadas de los puntos que convierten a este cineasta clásico norteamericano en un genio que es díficil ser objetivo.

1- El uso del cinemascope: nadie como Carpenter ha sabido explotar tan bien el cinemascope, sabiendo rellenar los cuadros de las escenas con tanta intuición.

2- La profundiad de campo, es, sin lugar a dudas, el recurso más repetido a lo largo del filme. Es de un fetichismo absoluto la manera en que empleaeste recurso, que es la base de la que parten las mejores escenas del film.
Es el método que utiliza para crear tensión en las escenas en las que se adopta el clásico ejemplo de Hitchcock en el cuál somos "voyeurs". (La escena en la que Cundey se supera sí mismo es en la que emplea este recurso siendo de noche (en el último acto) cuando se acerca lentamente a la casa de la baby-sitter.

3- Toda la película, excepto el último acto y la primera secuencia en plano subjetivo de el niño con el cuchillo, está rodada en el contexto diurno, rehusando por completo de la noche, y usando todos los trucos para crear sustos desde el punto de vista de una paranoica y aterrorizada adolescente Jamie Lee Curtis.

4- La creación de uno de los psicho-killer más famosos de la historia del cine: Michael Myers. Este personaje no es un esquizofrénico sino que, además de estar trastornado, adopta una conducta paranormal. Esto se debe a el poder del mal que debe representar dentro de la película. (Nada que ver con asesinos como Henry: retrato de un asesino y otros thriller por el estilo). Durante las películas de terror de esos años (mediados y finales de los 70) están La Profecía, El exorcista, Carrie... Todas tenían en común la victoria del mal frente al bien, la mayoría de las mencionadas tienen el componente satánico como detonante.

5- La música: esta es una de esas bandas sonoras que permiten relacionar cada imagen de la película con su partitura musical. Importante tomar como referencia el uso de la partitura de Bernard Hermann por Hitchcock en Psycho.

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LOS OTROS PERSONAJES:

-El trío de las mujeres, se caracteriza porque se las ha dotado de un mínimo de complejidad psicológica. (Jamie Lee no es tan alocada como sus amigas).
-Donald Pleasence, un habitual en el cine de Carpenter, es el "héroe" de la historia, aunque la calvicie y la edad no le ayudan demasiado.

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Tras numerosos visionados se puede decir con seguridad que "Fight Club" no es una obra maestra pero sí una gran película, con una historia que funciona como una maravillosa bomba de relojería en manos de sus tres protagonistas Jack (Edward Norton), Marla (Helena Bonham Carter) y del virus povocador de la película Tyler Durden (Brad Pitt).

PERSONAJES:

-Jack: es nuestro personaje, el que crea la identificación con el espectador. Es la voz de la narración en off. Es la voz de nuestra conciencia, en este caso algo enferma, infectada por una pesimista visión de la sociedad. Jack ha llenado su vida (al carecer de una relación personal y de un motivo para su existencia) con el catálogo de Ikea.

-Marla: es la "chica" de la historia, necesaria para la "evolución" o "cambio" de Jack.
Las dos excéntricas personalidades de Jack y de Marla se encuentran por azar en el transcurso de una reunión para afectados de cáncer de próstata.

-Tyler Durden: este señor es el gérmen de lo que verdaderamente cuenta la historia.
Este hombre, vendedor de jabones, de chaqueta roja, gafas fashion, excéntrico, despreocupado... es la pefecta contraposición a Jack, a la vida de Jack.
No sólo eso, sino que, cuando Jack acude a él por el lógico shock que le produjo la explosión de su apartamento (dónde perdió todo lo que llenaba su vida), ambos entablan una relación en la que la violencia se va apoderando de la vida de Jack.
La función de Tyler y por la que se "desarrolla" esa idea de la vida según la cuál se alcanza la autorrealización por medio de la autodestrucción y el anarquismo mas abyecto, es que debe ser la contraposición psicológica a Jack y este tipo de ideas nihilistas son necesarias para su construcción.

LA TÉCNICA DE DAVID FINCHER Y EL MENSAJE DE CHUCK PALAHNIUK:

Dirección:
Acerca de el acusado efectismo: si el resultado es bueno no importa el exceso, siempre que funcione bien, claro está ; en algunos momentos de la película puede criticarse la tendencia de Fincher por un tratamiento de las escenas demasiado próximo al videoclip.

Fotografía:
Los ambientes no han podido estar mejor seleccionados y su iluminación también.
En la escenas de trabajo destacan los tonos azules y fríos y en la peleas se adopta una luz agobiante que subraya la locura y lo clandestino de sus actos.

Guión y obra:
"Fight Club" es en realidad una agresiva y mordaz crítica a la violencia con una gran dosis de humor negro que se refleja tanto en la historia como en los agudos diálogos.

Conceptos:

-MATERIALISMO Y CONSUMISMO. En la narración en off de Jack (en la primera parte de la película) sobre los muebles, ropa, coches...
-CAPITALISMO. El dinero que todo lo compra y como eje vital de la búsqueda de la felicidad del individuo.
-LA INFECCIÓN DE LA PUBLICIDAD. El deseo por las posesiones.
-LA REFLEXIÓN SOBRE EL HOMBRE CONTEMPÓRANEO. Con la monotonía y el aburrimiento producido por la rutina y la falta de motivaciones.

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-Palabras de Tom Tykwer en Süddeutsche Zeitung sobre la película: la imagen de una mujer corriendo lo contiene todo: desesperación, emoción, dinamismo, todas las razones por las que uno querría rodar una película.

La historia de Lola es una carrera a contrareloj, por amor (su novio Manny): tiene 20 minutos para encontrar 100.000 marcos. Esa es la cantidad que su novio Manny ha perdido en el metro (robada por un vagabundo).

Partiendo de esta sencilla premisa, el director se vale el solito para introducir todos los elementos posibles en la historia. Hace de un número limitadísmo de personajes y, siendo cine de acción (mejor de alta velocidad), una prácticamente ilimitada cantidad de matices.
Es intolerable que, por su transgresora estética (con las escenas en forma de cómic y su música techno) sea confundida con un filme superfluo, ya que está ante todo pensada y creada con un recargado componente filosófico. (La importancia del "tiempo" es fundamental).

Lo que pretende hacer Tykwer con su película es su praxis personal respecto a la remodulación del juego cinematográfico y, se supera así mismo consiguiendo no aburrir, siendo tres diferentes posibilidades de la misma historia que siguen el mismo esquema conceptual a la hora de ser rodadas =( inicio de la conversación (planteamiento del problema)-encadenado del teléfono-cómic-música techno-recreación de personajes y la resolución de las situaciones que estos producen...). Se repitiría el esquema sólo que, una de las más importantes variaciones para ser capaz de no aburrir y poder aguantar el vertiginoso ritmo es la música = (cambio de posibilidad-cambio de tema musical- Lola corre con los mismos planos sí, pero cambia nuestra cosmovisión de Lola y su problema).
El juego filósofico de Tykwer es un juego con el destino y con las posibilidades. Los defectos de las decisiones que toma Lola tienen sus efectos en el espacio-tiempo y se desarrola a plano emocional en las conversaciones en la cama entre Manny y Lola.

La interpretación de Franka Potente: decir que, contar con ella para tu ópera prima es el mejor amuleto de la suerte posible.
La interpretación de Moritz Bleibtreu: su papel en Llamando a las puertas del cielo había tenido resonancia mundial pero fue su papel de novio de Lola el que lo convirtió en un actor consagrado.

Esta película se la recomiendo a todas las personas que piensan, al igual que Tom Tykwer y yo, que la imagen de una mujer corriendo lo contiene todo.

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En esta pesadilla llamada Detour, una extraña sensación de desasosiego y un enrarecido ambiente de fatalismo invaden la pantalla de manera irreversible desde la primera escena. Un cambio expresionista en la iluminación de la cafetería y la canción Can't Love You Were In Love With Me dan inicio a la desalentadora voz en off de Al Roberts y al flashback que inaugura el relato acerca de su desafortunada vida. La película se desarrolla entera en flashbacks exceptuando algunos momentos en los que la voz en off se fusiona con la del presente.

Una de las grandes cualidades que tiene esta película es que nunca, ningún director de cine, había hecho un filme noir con el enervante determinismo con el que lo hizo Ulmer. En un principio, la película, con el clásico planteamiento de la historia, con la mujer fatale y demás, parece que va a ser uno de los típicos ejemplos de film noir, pero cuando Al Roberts desaparece entre la densa niebla que contamina ese paisaje urbanizado sabemos que estamos cometiendo un grave error.

Edgar G. Ulmer fue ayudante de dirección de F.W. Murnau, de ahí viene el exageradamente expresionista uso de una iluminación de predominantes claroscuros influenciada aquí por Rembrandt. La iluminación intensa y sin filtros (en parte por el escaso presupuesto) que revela sólo diferentes secciones del rostro protagonista es la gran baza para la efectividad atmósferica del film.

La angulación que favorece los ángulos bajos es un patrón iconográfico clásico dentro del cine negro, la intencíon del director de fotografía era que el espectador pudiese ver los techos de los interiores y así experimentar una mayor sensación de paranoia y locura (para la máxima deformación posible de la realidad).

-Al Roberts: "El destino, o alguna fuerza misteriosa, puede señalarnos con un dedo a tí o a mí sin ninguna razón en concreto".

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DETALLE ESCABROSO: El actor Tom Neal asesinó a su mujer con el cordón teléfonico de forma idéntica a la que lo hizo en Detour.

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