Los asiduos a Sitges, Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya, hemos visto cosas que vosotros no creeríais. Coprofagia y toda clase de aberraciones en el Saló de Pasolini. Hemos visto violaciones de 9 minutos ininterrumpidos en la Irreversible de Gaspar Noé. Hemos visto gente corriente cometer crímenes atroces en los films de Haneke. Autofelaciones con cabezas decapitadas en la Alta Tensión de Alexandre Aja... Todas estas escenas se perderán en el tiempo como lágrimas bajo la lluvia después de ver la fechoría de Pascal Laugier, segunda película del director galo que parece eliminar las barreras de la transgresión.

Una sociedad secreta que se dedica a torturar sin límites a sus víctimas (todas niñas y jovencitas). Una niña que consigue escapar del martirio y 15 años más tarde vuelve decidida a consumar su venganza con una escopeta bajo el brazo. Una experiencia tan infernal (la de la niña) que la asfixia y le quita las ganas de vivir. Una buena amiga que cae en poder de la misma organización. Palizas sin guión. Centenares de cortes alrededor del cuerpo. Bandas metálicas clavadas en la cabeza con clavos de 10 cm. Aislamiento. Oscuridad. Silencio. Aturdimiento.

El repertorio de elementos tortuosos que utilitza Laugier es cuanto menos variado. Su dominio de las escenas más dramáticas, a pesar de caer a veces en los excesos, es contundente. La estética visual coge lo mejor del nuevo cine de terror francés, con una fotografia de la que se desprende el espíritu del slasher de los 70, aunque mucho más limpio y estilizado.

Pero después de visionar el film, la sensación que le queda al espectador es la de que alguna cosa no acaba de funcionar. ¿El principal problema de Laugier? La ambigüedad a la hora de imprimir un tratamiento y tono determinados. ¿Se trata de pura diversión, de llamar la atención, o de brindar a la reflexión entorno al tema de la violencia? Por momentos, el espectador no sabe dónde situar la cinta, si en un territorio slasher de diversión y provocación (Alexandre Aja o Gaspar Noé) o, por el contrario, en un discurso serio sobre los fundamentos de la violencia no exento de polémica (Michael Haneke). Esta ambigüedad hace de Martyrs un arma de doble filo.

En la rueda de prensa posterior a la proyección del film en Sitges, un aficionado (o freak, mejor dicho) le preguntó al director francés por qué no había incluído ninguna escena de sexo, cuestión que Pascal respondió con un claro y contundente: ‘Mi película no trata el tema del sexo’. Este comentario nos hizo creer a muchos que el director tenía las ideas muy claras y había creado un producto muy coherente. Pero cuando uno se mueve por encima de la línea imaginaria que separa los dos mencionados tonos (diversión gore y discurso serio sobre la violencia), debe hacerlo sin que uno ensucie el otro. Y si hay algo que le podemos reprochar al director galo es, desgraciadamente, el hecho de ensuciar demasiado su discurso trascendental.

****3/5****

kakihara

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De Turquía, una de las grandes cinematografías desconocidas en nuestro país, nos llega, gracias al Festival de Cine de San Sebastián, este pequeño film (aparentemente) que, siguiendo la tendencia en dicho festival, se llevó la Concha de Oro a la mejor película en la pasada edición de 2008 (en 2004 y 2006 el premio recayó en dos films kurdos, ambos de Bahman Ghobadi).

Yesim Ustaoglu es conocida por el ensayo ficcional que hizo con su película 'Journey to the Sun' (1999), en la cual a un turco de piel morena que buscaba trabajo en Estambul lo hacían pasar por kurdo, encarcelándolo, torturándolo y desterrándolo. El trabajo le valió un importante reconocimiento internacional, incluyendo el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Valladolid.

En este caso, la directora ha decidido dejar de lado la crítica política para adentrarse en el complejo mundo de las relaciones humanas. Tres hermanos que viven en Estambul se enteran de que su madre, que vive desde siempre en su casita de campo, ha desaparecido. Cuando los hermanos la encuentren, deberán enfrentarse al Alzheimer avanzado que le acaba de ser diagnosticado, y se la llevarán a la gran ciudad para intentar actuar como se espera de ellos. Y es en este momento cuando se produce el punto de inflexión que da sentido al drama humano de Ustaoglu. Los hijos empezarán a ser conscientes de que aquellos que realmente ‘sufren’ Alzheimer son ellos mismos, quienes tras una infructuosa búsqueda de sus sentimientos y anhelos descubren que no son capaces ni siquiera de conocerse a sí mismos. El personaje de la madre, interpretado magistralmente por Tsilla Chelton, a pesar de lo mermada que se encuentra por la enfermedad, pondrá en evidencia a sus hijos en más de una ocasión, invirtiendo de esta manera los papeles.

Y es así como la directora turca nos regala un relato con un realismo intimista desbordante, mostrando una Estambul saturada, llena de contradicciones y sobretodo de contrastes. Una ciudad que casi casi ahoga a sus protagonistas; brillante es la escena en la cual la hermana pequeña, furiosa, baja del coche de su pareja y se pasea sin rumbo alguno, en mitad de la oscuridad de la noche y rodeada de un tráfico de coches que consigue asfixiar hasta al propio espectador. La trama no sobrevuela en ningún momento el melodrama lacrimógeno y los personajes se aguantan gracias a la profundidad psicológica con la que Ustaoglu los diseñó. La directora ya señaló que la idea del film surgió como reflejo de un caso que ella vivió de cerca, y el rigor a la hora de tratar la enfermedad y sus consecuencias humanas se hacen patentes a lo largo del metraje.

La Caja de Pandora que contiene todos los trapos sucios de la familia (agravados por la inexistencia de la figura de un padre), irá abriéndose poco a poco hasta llegar a un anticlímax final que bien podría encontrarse entre algunos de los desenlaces más maravillosamente poéticos e hipnóticos que ha dado el cine de este nuevo siglo.

****4/5****

kakihara

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Yilmaz Guney, para muchos el mejor director de cine que ha dado el pueblo kurdo, era, ante todo, un hombre con carácter. Se labró una importante carrera como actor en Turquía (convirtiéndose en el Rebelde James Dean kurdo), hasta que decidió pasar a la dirección y descubrió que en un país como aquel no se podía hacer cine (lo cual no le privó de realizar sus mejores películas entorno a una época tan convulsa como la del Golpe Militar de 1980). Al principio realizó films que funcionarían muy bien en taquilla. Pero poco a poco, a medida que iba tomando consciencia como kurdo y de los problemas que su pueblo empezaba a padecer, fue radicalizando sus propuestas para, al mismo tiempo, acabar confeccionando sus tres obras maestras (Suru, Yol y Duvar).

Duvar es el punto y final a una carrera plagada de torturas, ingresos en prisión, persecuciones y privación de los derechos humanos de un hombre, Yilmaz, que fue acusado dudosamente de asesinato y condenado a 18 años en una prisión como la que nos muestra este film.

La película, co-producida por los franceses, destapa una de tantas prisiones de la Turquía de los 80, por donde pululan hombres, mujeres y niños a lo largo de distintos barracones (aun hoy se observan resquicios de prisiones similares en algunas provincias kurdas). La mayoría de los internos tienen en común delitos fácilmente agrupables (crímenes de honor, por un lado, asesinatos varios, y delitos políticos, por el otro). El peso de la historia lo llevarán un grupo de niños kurdos que, cansados de ser torturados por los guardias, de ser amenazados por otros presos, de realizar trabajos forzados y de comer cada día el mismo pan duro, empiezan a rebelarse con la esperanza de ser trasladados a un centro mejor.

La puesta en escena de Guney se erige como un ojo omnipresente que recorre únicamente los reducidos decorados de la prisión, consiguiendo transmitir al espectador cierta sensación de claustrofobia. La influencia del neorrealismo italiano en el contenido y parte de la forma de Duvar se hacen visibles, pero cierto control riguroso sobre las imágenes, sobre la estética del film, la acaban desmarcando de dicho estilo, transfiriéndole un valor más personal y único.

Guney tuvo un breve y tardío contacto con nuestro país. Un año antes de morir se paseaba por las Ramblas de Barcelona presentando su penúltimo film (Yol, El Camino), y poco después presidiría el Jurado de la Semana Internacional de Cine de Valladolid. Pero poco tardó en ser olvidado por el resto del planeta…

Yilmaz Guney moriría en el exilio a los 47 años de un cáncer de estómago y en el momento más atroz de su carrera.

Duvar sería, en mi modesta opinión, una despedida tan desgarradora, cruda e inolvidable como lo fuera el Saló de Pasolini.

****5/5****

(El resto de la crítica puede contar partes de la película) Ver todo

A) Resulta muy revelador el hecho de que el director anticipe en su película la revolución kurda que explotaría al siguiente año y, de paso, analice sociológicamente, y de un modo brillante, el fenómeno que se produciría en dicha Revolución: una parte de los integrantes de las guerrillas kurdas de hoy son, en definitiva, algunos de aquellos niños maltratados hasta la muerte en la prisión de ‘Duvar’…

B) Cabe destacar, por último, ciertas secuencias de innegable arrebato y belleza: ese parto real con el motín de fondo, las carreras militares entre la niebla que rodea a los árboles mutilados, el plano frontal del niño empujando su carreta junto a la amargura y depresión que preceden su muerte… son sólo algunos de los ejemplos que otorgan a este film la merecida etiqueta de ‘inolvidable’.

kakihara

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En una entrevista a Dario Argento, el director italiano reconocía haber tenido un impulso vengativo a la hora de afrontar su nueva película, ‘Opera’. Y no es para menos. Al director de ‘Suspiria’ no le dejaron dirigir la ópera de Verdi ‘Rigoletto’ por razones conservadoras, hecho que le obligó a responder de manera contundente: un film que tiene lugar en un gran teatro, donde un famoso director de cine de terror dirige otra ópera de Verdi, en este caso ‘Macbeth’, y alrededor de la cual se producen una serie de macabros asesinatos. Argento estaba dispuesto a reciclar sus conocimientos y, de paso, hacer su film más ambicioso hasta la fecha. Pues “maldito sea el día en que decidí dirigir esta película”, pensaría el director después del estreno de su venganza, ya que la cinta no sólo fue un fracaso comercial y un muñeco vodoo para la distribuidora Orion, sino que también estuvo envuelta por una serie de infortunios, como toda adaptación de Macbeth que se precie (agresiones de cuervos, la caprichosísima Cristina Marsillach, la muerte del padre de Argento durante el rodaje, la muerte por SIDA del actor Ian Charleson poco después del estreno, etc).

Pero vayamos al grano; a por las ‘otras’ razones que hicieron de este un film de culto. Lo primero que nos atrae de ‘Opera’ es el virtuosismo tanto estético como de la puesta en escena de Argento. La steadycam se convierte desde el principio en una herramienta omnipresente que pone en marcha todo un juego de miradas subjetivas. El plano secuencia del principio, enigmático y extraño, donde la cantante sale inesperadamente del escenario y se adopta un punto de vista subjetivo contranatural (vemos lo que ve la espalda del personaje), es un buen ejemplo. Y así, un puñado de trávelings rebeldes que convertirán el metraje en un orgasmo visual como pocos (eyaculación incluida). Pero por si no fuera suficiente, el director romano va más allá regalándonos algunas secuencias imposibles, como el antológico momento en el que una bala atraviesa la mirilla de una puerta para perforar el ojo derecho de un personaje y acabar estrellándose contra un teléfono al fondo de la habitación. Y todo, en perfecta cámara lenta con vista macro de la bala.

No son pocos los que han criticado la película de Argento por lo plano de sus personajes y por un guión flojo, con un final que argumentalmente destroza todo lo que se había conseguido anteriormente. Hasta los ejecutivos de Orion llegaron a pedirle al director que eliminase la escena final rodada en los bellos exteriores suizos. Con todo, y dejando a un lado algunas incongruencias del guión, debemos valorar el final como la prolongación de un film que hasta el momento había sido hiperbólico en todos los sentidos, con un desarrollo que no atiende a los deseos de verosimilitud. Sino más bien todo lo contrario: un viaje alucinante en steadycam a través de los rites de passage de la joven Marsillach; que bien podrían tratarse de los del propio Argento como cineasta…

****4/5****

kakihara

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Espectacular muestra de incipiente cine clásico que en apenas 1 hora de duración asienta las bases de lo que se venía gestando progresivamente en los cortos de Griffith previos a 1913 (filmados con la Biograph) y la multitud de propuestas que habían tomado la dirección de una linealización del relato en el recién nacido tragaluz móvil.

Lo que hace DeMille en su primer film importante es recoger todos aquellos progresos en iluminación, dirección de actores, raccords de todo tipo (perfectos los raccords de mirada durante todo el juicio), uso de planos de todas las escalas, reunirlos todos y darles la forma del relato moderno tal y como lo conocemos a día de hoy, a través de una historia de engaños, centrada en tan sólo 3 personajes, y con momentos dramáticos propios del Griffith de “Lirios Rotos” (atención a la escena –para la posteridad- entre el villano Hayakawa y la zorra de Fannie Ward forcejeando en la estancia del primero).

Hay mucho de moderno en este film (la iluminación “a lo Rembrandt” que dicen algunos y que sentaría las bases de parte del posterior cine de Hollywood), la temática compleja llena de ironía dramática (información que conoce el espectador pero no los personajes), los mencionados raccords, etc, pero todavía se pueden observar algunos resquicios del cine más primitivo especialmente en la la puesta de los actores en escena: todavía vemos a los actores actuar a menudo de cara a la cámara, sin darle la espalda, y el dispositivo resulta, salvo excepciones, muy estático. Por lo tanto, no hay mucho lugar para los fuera de campo, aunque no deberíamos olvidarlo: hablamos de un film de 1915…

Por último, otro de tantos impulsos que dará DeMille (que figura como productor) en pro de la formación del cine institucional será el de la exaltación de la figura de la estrella, algo que hacía muy poquito la productora de Zukor (Famous Players) había impulsado con tal de conseguir una industria rentable y delimitar las líneas básicas del Nuevo Hollywood. La figura de Fannie Ward queda así resaltada desde los títulos de crédito (“Fannie Ward in… The Cheat”), siendo su nombre más grande que el del título de la película.

Película imprescindible para entender la gestación del Cine Clásico y, encima, un divertimento de cuidado.

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kakihara

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