Blade Runner existe para demostrar a los intransigentes que la Ciencia Ficción no es un género menor. La belleza plástica de cada fotograma sin excepción se conjuga perfectamente con la sugerente música de Vangelis y con una historia que habla con palabras mayores: vida, amor y muerte, el núcleo de la existencia humana. Esta magistral película nos deja frases y escenas para la posteridad, como la de Tyrell y Roy, cual doctor Frankenstein y su monstruo, momento álgido entre el dios de la electromecánica y su perfecta creación; la del test Voight-Kampff a una Rachael interpretada deliciosamente por Sean Young y que es la parte más fiel a la novela original “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” de Philip K. Dick, ampliamente superada en la versión de celuloide; cada secuencia de la dulce y mortífera Pris –Daryl Hannah ha declarado que este director fue el que mejor partido supo sacarla–; o esa otra para recordar junto al plano ascendente del “principio de una gran amistad” en Casablanca como lo mejor del cine de todos los tiempos: “He visto cosas que vosotros no creeríais...”, comienza a decir Roy –un más que expresivo Rutger Hauer– a un perplejo Deckard, para culminar en un plano ralentizado de su rostro bajo la lluvia y el vuelo de la paloma hacia un cielo gris. “Lástima que no pueda vivir, pero... ¿quién vive?” sentenciará después el policía interpretado por Edward James Olmos a un Harrison Ford que da aquí con el mejor papel de toda su carrera cinematográfica. Y es esta última frase la que condensa toda la película al mismo tiempo que nos abofetea con un hecho irrefutable, triste pero hermoso, que es lo que da sentido a toda la existencia: la de esta portentosa obra de Ridley Scott que se mezcla entonces con la de nuestra propia vida. Una película de 1982 que a pesar de ello es ya un clásico entre los clásicos.

Pedro

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Poco imaginaba el científico y explorador ruso Vladimir Arseniev que sus cuadernos de viajes de principios del siglo XX servirían nada más y nada menos que a uno de los más grandes cineastas de esa centuria –Akira Kurosawa– para convertir sus incursiones por la taiga siberiana en puro arte a la vez que testimonio de la forja de una amistad de las de verdad… Las que surgen al compartir una noche bajo las estrellas, una comida en el claro de un bosque o una conversación sencilla junto al fuego del campamento.

Dersu Uzala es ese personaje que recoge la esencia de la verdadera inteligencia, la que reside en el corazón. Dersu no sabe de libros o del precio de las cosas, sabe de la vida, de los árboles, de la naturaleza, sabe de la esencia del hombre y nos recuerda que lo que debemos hacer es recuperarla… Con la aparente y asombrosa facilidad del genio, Kurosawa realiza la mejor película de aventuras que nunca se haya rodado y al mismo tiempo desarrolla magistralmente a los protagonistas casi sin palabras, consiguiendo que se vuelvan entrañables para el público, respirando el silencio y las sensaciones del paisaje, del aire, de los ríos…, con un ritmo pausado en el guión característico del cine japonés que a algunos quizás aburra pero que a quienes gustan de paladear el buen cine atrapa hasta hacerse muy cortas las dos horas y media de metraje.

Esta incursión del director nipón en el cine ruso supone probablemente una de las mejores películas de la historia. Rodada en 70 milímetros y casi en su totalidad en exteriores, aprovecha los largos planos con travellings y panorámicas para convertir la naturaleza en otro actor con el que se integran los de carne y hueso alternándose en planos más cortos que dan a la proyección el dinamismo apropiado. Todo ello redondeado con un excelente trabajo de los dos protagonistas, principalmente de Maksim Munzuk, cuya primera aparición en escena supone una de las más logradas introducciones de un personaje que jamás se hayan filmado: “¡No disparen, soy gente!”

Película imprescindible en cualquier filmoteca.

Pedro

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Con este western, John Ford, aunque parezca imposible, se supera a sí mismo después de soberbias creaciones del género como “La diligencia”, “Centauros del desierto” o “Pasión de los fuertes” y la grandísima altura alcanzada en otros trabajos de distinto registro como “Las uvas de la ira”, “¡Qué verde era mi valle!” o “El hombre tranquilo” –por citar sólo una breve muestra–. Lo hace además por la puerta grande, construyendo con implacable eficacia unos personajes, tanto principales como secundarios, que poco tendrían que envidiar a los del mismísimo Dostoievski, y donde esto junto al papel de héroe romántico de John Wayne hacen de esta película la Casablanca del western.

La cuidada fotografía de Clothier y el empleo de efectos como el rodaje de la escena clave desde distintos ángulos para la inclusión de diferentes personajes y hechos que se nos van descubriendo a lo largo del guión mediante el uso del flashback, merecen por sí mismos el calificativo de obra maestra. Si a esto unimos además una historia sólida, brillante, llena de emociones, no exenta de su intriga y sorpresa, y contada con un ritmo narrativo preciso pero natural, sin énfasis, donde es casi imposible decantarse por una escena favorita –la cena en la casa de comidas, las elecciones en la taberna, la muerte de Valance, la borrachera y depresión de Tom…–, tenemos el mejor trabajo sobre el Lejano Oeste de todos los tiempos y una de las más grandes películas nunca filmadas.

Cuando Ford decide prescindir de rodar en espacios abiertos para meterse en interiores y decorados –seguramente obligado por el presupuesto a tener que elegir entre esto o pagar el caché de entonces para Wayne y Stewart–, estaba casi sin quererlo comenzando la factura de una película inusual entre las del género, donde por el contrario lo que priman son las grandes praderas o los desiertos sin horizonte. Tal vez esa arriesgada ruptura con lo habitual, junto a la decisión arbitraria del blanco y negro en una época de reinado del color, fue lo que motivó que en la fecha de su estreno pasase casi desapercibida; pero con el tiempo se ha colocado en el lugar que le corresponde en el podium cinematográfico.

Pedro

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Si “El hombre que mató a Liberty Valance” de John Ford resulta una obra maestra del western a partir de la ausencia de énfasis en el tratamiento del guión, esta película lo es precisamente por lo contrario: los efectos que enfatizan claramente la acción, como por ejemplo pueden ser las referencias al reloj, la excelente música de Dimitri Tiomkin o los sucesivos planos del tren que se acerca cuando llega el medio día. Lo cual demuestra que no hay una técnica concreta que sea la llave para hacer un gran cine –algo que se puede extrapolar a todo el arte– sino que es en el manejo y dominio de cada tipo de técnica para acomodarse a cada circunstancia del argumento donde se encuentra más bien la clave. Fred Zinnemann consigue esto magistralmente en “Solo ante el peligro”.

El elemento más sobresaliente de esta obra lo aporta el desarrollo en tiempo real. Uno puede pulsar el cronómetro al comienzo de la proyección y comprobará que cada minuto y cada segundo coinciden con aquellos en que transcurre la historia: 84 minutos, ni más ni menos. Zinnemann usa esto como el recurso principal para crear y aumentar la tensión recordando que el instante anunciado desde el principio se va acercando implacable mientras que el protagonista hace lo posible por buscar una solución a su soledad que no llega. Así la historia se convierte en la precisa crónica de un momento anunciado, y como una excelente crónica en directo aparece narrada.

La soberbia interpretación del gran Gary Cooper con cada rictus ayuda a comunicar los sentimientos contenidos y la tensión creciente de modo que el espectador se introduce en la trama hasta tal punto que le dan ganas de agarrar un rifle y prestarse como voluntario para ayudante del sheriff. Claro que para lograrlo también el mérito está en la cámara y en esos planos cortos que recogen la expresividad de cada personaje desnudando con pasmosa sinceridad sus verdadero interior y mostrando de qué pasta están hechos ante una situación límite. Sin olvidar, por supuesto, el inmenso hacer de Carl Foreman con un guión redondo que dosifica y desarrolla la acción descubriendo paulatinamente las circunstancias de los protagonistas, las relaciones entre ellos, para explicar por qué y cómo reacciona cada cual ante lo que se avecina.

Cuando las agujas del reloj de la estación marcan las doce en punto y suena el pitido del tren, ya no nos queda ninguna uña más que morder y no hay nadie a quien se le pase por la cabeza levantarse del asiento ni para ir al lavabo. El polvo que se levanta en las calles de Hadleyville se cuela hasta el patio de butacas y el aire denso podría cortarse mientras que el sheriff Will Kane aguarda a Frank Miller y nosotros nos sorprendemos llevando la mano a un costado para buscar la culata de un revólver que no llevamos.

Pedro

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Aunque fue Annie Hall el trabajo oscarizado de Woody Allen, encontramos aquí la cúspide de su recorrido cinematográfico. Simplemente para descubrirse cuando, acompañado de la música de Gershwin y a través de una fotografía que rezuma poesía en imágenes, en unos pocos minutos nos regala una más que eficaz descripción de Nueva York, completando así uno de los mejores arranques de película que uno es capaz de recordar. Porque esta película se guarda en la memoria como el sabor de un vino añejo, el olor de la tierra mojada tras la tormenta o la textura de la piel de un bebé. La ciudad cobra entonces vida y protagonismo, junto al propio Allen y Diane Keaton, para hablarnos de amores y desamores, dudas y desengaños, reflexiones e ironías a las que el mundo de Woody tiene acostumbrados a quienes no saben cansarse de su estilo narrativo y visual. Éste último aquí aprovechado por él, posiblemente como nunca, con el hábil manejo de la profundidad de campo y amplios planos secuencia.

Se puede así disfrutar de un guión redondo con diálogos ocurrentes llenos de referencias intelectuales y también sarcásticas, donde mención especial merece Mariel Hemingway, de cuya dulce interpretación uno termina de enamorarse para, deseando emular otro guión del director, querer que salga de la pantalla y arrullarla entre los brazos desde el patio de butacas. Pues esta obra de Allen es en definitiva eso: algo que se convierte en cotidiano, pero que no aburre; de modo que cuando nos sorprende el final aún en pleno disfrute no queremos sino que un alma caritativa rebobine la cinta y comiencen de nuevo los acordes de “Rapsody in blue” y las imágenes en blanco y negro de los parques, aceras, puentes y rascacielos de Manhattan.

Pedro

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