81 de 86 usuarios han encontrado esta crítica útil.
La obra más controvertida de Stanley Kubrick, 2001: a space odyssey es una película de la que se ha dicho mucho y no se ha entendido demasiado. Es una de esas cintas mitificadas o detestadas, admiradas o hipervaloradas, pero nunca ignoradas. Kubrick reunió todo su malevolente conocimiento filosófico y sociológico e ironizó con él; adaptó de forma absolutamente personal dos ambiguas obras del escritor Arthur C. Clarke, El vigilante (un relato breve de tan sólo 11 páginas) y El fin de la infancia, posiblemente su mejor novela, y compuso una sinfonía al ritmo que le marcaba su inextinguible poder creativo. No pretendía convencernos de nada, tan sólo sugerirnos la belleza, el infinito, lo trascendental y maravilloso que todos llevamos en nuestro interior a través de una narración extemporánea, un cálido amasijo de impresiones y revelaciones, un encuentro con nuestros orígenes y nuestro destino en un hipotético pliegue del tiempo. Puede resultar pedante su arrogancia, egocéntrica su puesta en escena, aburrida en determinados momentos su narración, insufrible su metódico y angustioso ritmo; y quizá todo esto sea cierto… pero el poder de fascinación de 2001 ha perdurado durante décadas y lo seguirá haciendo dentro de muchas generaciones. Tal vez eso sea lo que algunos denominan, sin rubor, “arte cinematográfico”.
(El resto de la crítica puede contar partes de la película)Ver todo
spoiler:
Kubrick da comienzo su obra con media hora de poderoso magnetismo: “El alba del hombre”, escenas rodadas íntegramente en un estudio y que el director de fotografía, John Alcott, se encargó de que parecieran paisajes inmensos del África septentrional. Allí se desarrolla una narración simbólica, paradójica, llena de significados: un grupo de simios antropomorfos obtiene el don de la inteligencia a través de un ser superior. Esa intromisión en nuestra evolución natural conlleva el conocimiento de la violencia, la consciencia de ser superiores, el abuso del poder y la arrogancia del más fuerte. Kubrick (y en definitiva Clarke) suponen el inicio de nuestros orígenes en relación con la guerra y el odio más visceral, definiendo el carácter y las acciones del hombre del futuro.
El sofisticado viaje espacial hacia una luna de Júpiter se ve frustrado tras el intento de boicot de los tripulantes contra HAL. El poder absoluto de la máquina se ve amenazado por seres inmensamente inferiores en su capacidad cognitiva. Al igual que los homínidos prehistóricos, HAL encuentra la respuesta en la violencia, en la exterminación de la amenaza con un arma tan sofisticada como el control de todos los instrumentos de la nave espacial. HAL sólo intentará evitar su muerte virtual, la desconexión de su “vida”, sintiéndose cada vez más cerca de su propia consciencia de “ser vivo”.
El último tripulante logrará al fin desconectar la todopoderosa computadora y a partir de esa escena, el director desarrolla los minutos más absorbentes, hipnóticos y perturbadores de toda la película. Kubrick nos acerca de nuevo a la naturaleza y estructura del inextinguible ser superior con la sugerente forma de un monolito perfecto (no encontró mejor manera de mostrarnos algo tan incorpóreo como la sabiduría ilimitada); el director nos sugiere su poder creador a través de los ojos de ese último ser humano superviviente, nos enseña la formación de mundos, los orígenes de planetas, el control de las fuerzas que dominan el cosmos, los colores del inicio del universo en un magnético y sorprendente espectáculo visual.
Por último, el astronauta se convierte en el testigo presencial del misterio de la formación de mundos y universos, y protagonista único de la creación de la vida... de su propia vida como ser humano, agotando las lógicas y temporales etapas de su existencia para convertirse en semilla primigenia de una especie superior. Unos veinte últimos minutos plenos de simbolismo, de imágenes marcadas por la expresividad y la plasticidad, una amalgama de colores, volúmenes y formas en un homenaje voluptuoso a su propia imaginación y genialidad cinematográfica. Pedante, ególatra... puede ser, pero su obra resulta fascinante e imprescindible.
43 de 53 usuarios han encontrado esta crítica útil.
David Lynch es un artificiero del cine: bombardea áreas inexploradas y las adorna con un lenguaje especial, desmenuza la narración con tratamientos diferentes y siempre con el objetivo de huir de lo políticamente correcto. Sus comienzos son tenebristas, con películas en donde explora la mente humana en busca de respuestas, como Cabeza borradora y El hombre elefante, aunque no por ello deja de convertirse en uno de los cineastas más singulares de Estados Unidos. No sólo porque sus películas tienen siempre un tono de surrealismo sutil y obedecen a pretensiones rupturistas con moldes de todos conocidos, sino también porque Lynch se las arregla, nadie sabe a ciencia cierta cómo, para ofrecer puntos de vista alternativos a historias singulares. Es un director único, astuto emprendedor, sagaz guionista y sensacional hombre de negocios, aunque en los últimos tiempos parecía atravesar un largo periodo de infertilidad cinematográfica.
Pero este periodo se rompió en el año 1999 en el Festival de Cannes, donde Lynch estrenó Una historia verdadera entre la perplejidad de sus incondicionales, que no encontraron en la pantalla las huellas de su profeta, y el asombro de sus detractores ante el abandono del director de su busca a cualquier precio de la originalidad. A cambio, el cineasta daba lecciones de hondura, de humildad y de plena inteligencia, elaborando sobre un vibrante y sólido guión ajeno una de las películas más elegantes y conmovedoras del último cine estadounidense.
(El resto de la crítica puede contar partes de la película)Ver todo
spoiler:
Una historia verdadera está basada en un hecho real sucedido en el año 1994 y protagonizada por un anciano enfermo de 73 años, Alvin Straight, quien viajó desde la población estadounidense de Laurens, Iowa, a la de Mt. Zion en Wisconsin montado en una pequeña segadora John Deere, con el firme propósito de ver a su hermano gravemente enfermo también y con quien no se hablaba desde hacía más de una década. Con estos antecedentes, David Lynch se lanza a realizar una película ajena a su estilo habitual pero que se convierte en su trabajo más intimista y sincero.
Una historia verdadera cuenta uno de los más emocionantes itinerarios recorridos por el honor de la especie. El anciano Alvin no veía a su hermano Lyle desde hacía una década. Estaban enemistados desde su juventud. Pero la noticia de la inminencia de su muerte barrió los restos del orgullo y el hombre cruzó, empujado lenta y pacientemente por la fraternidad, el inmenso territorio que separa a Caín de Abel. El viaje fue duro, épico, pero no fatigó a un espíritu tan libre que fue capaz de escribir con su sudor el libro de una epopeya vivida y no imaginada.
Es una odisea íntima, un viaje iniciático en un carrito de jardín, atravesando distancias ciclópeas para cumplir un pequeño rito de reencuentro entre dos hermanos enemigos que van a dejar de odiarse gracias a la simplificación de las cosas que trae a la vida la intromisión en ella de la muerte. Lynch recupera con la película su contacto con los hombres y lo que hay en ellos de no efímero, de no sujeto a la erosión y a la inanidad de la moda, de imperecedero.
Lynch observa y vigila desde detrás de la cámara los pausados movimientos de Alvin, la carretera interminable y el colorido paisaje americano que parece sacado de los dibujos hiperrealistas de Norman Rockwell. Define con sutileza a los personajes que salen a su encuentro, forjando un complejo y a la vez caleidoscópico cosmos de personalidades y afectos espontáneos, un universo en donde todo resulta relativo según se van superando las diferentes etapas vitales: visceral y rebelde desde la juventud, equilibrado desde el punto de vista de la madurez, sosegado y redentor desde el de la muerte cercana. Un paseo por el corazón de la vida en esta optimista obra maestra de incalculable valor que ha iluminado, sin duda, los sombríos caminos cinematográficos que había emprendido Lynch en obras anteriores.
El genial actor Richard Farnsworth, que representa al viejo Alvin, atrapó a este director de gran oficio y le devolvió el gusto por lo verdadero. Las brillantes mentiras que Lynch nos venía vendiendo desde hace algún tiempo encuentran aquí el glorioso muro de la intransigencia de la verdad. Y sin poner ni una idea autoral, ni escribir una línea del guión, Lynch logra hacer aquí la película más suya de cuantas ha realizado.
30 de 34 usuarios han encontrado esta crítica útil.
Rossellini filmó esta cáustica fábula sobre el reencuentro con el amor y la ilusión perdidos unos pocos años después de contraer matrimonio con su musa Ingrid Bergman. Fue su tercera película juntos (llegarían a trabajar en cinco) y en ella Rossellini volcó todo su esfuerzo cinematográfico en filmar y transmitir toda la experiencia interior de una mujer decepcionada. El director quiso hablar del amor sintiéndose enamorado, pero paradójicamente disertó sobre su fragilidad, su evanescente realidad, su precaria existencia y las circunstancias terrenales que limitan su supervivencia; aspectos que, en el tiempo, conducen las relaciones sentimentales humanas a un abismo de desidia, monotonía y desilusión. Rossellini encontró su inspiración en su esposa y también en la magia mediterránea de los paisajes y monumentos del sur de Italia, sin lugar a dudas el personaje protagonista más influyente y decisivo de la película. Te querré siempre aborda un viaje literal para el reencuentro consigo mismo, un paseo interior por la sabiduría natural y la condición humana, las reflexiones íntimas de una mujer que se enfrenta a una vida de insatisfacción, mentiras y conformismos hipócritas.
(El resto de la crítica puede contar partes de la película)Ver todo
spoiler:
Te querré siempre forma parte de ese importante grupo de películas míticas que no lograron en su momento conectar con el público, aunque sí años después con la crítica de todo el mundo, redescubierta por los artífices de la mítica revista Cahiers du Cinéma. Resulta lógico pensar que la omisión de beneplácitos populares se debe a que no se trata de un film medianamente comercial, ni de una película para todos, puesto que la acción, la estructura y tempo narrativos no participan de la ortodoxia del cine de masas. Se trata de un complejo, cautivador, emotivo y sugerente drama sobre la relación de pareja; una inteligente tesis sobre la incertidumbre y desvelos que provocan la desconfianza acumulada durante años, la soledad acompañada, el amor descompasado, la volubilidad moral, la hipocresía y el cinismo burgués que acompañó a la sociedad una vez concluida la II Guerra Mundial.
Y como no podía ser de otra forma, Roberto Rossellini logra el más difícil todavía sacando la máxima expresividad de los primeros planos, de los gestos, ademanes y miradas de complicidad. Rossellini pinta sobre el lienzo de su propia y desbordante imaginación y plasma su creación en escenas sugerentes con el fondo del paisaje italiano, capaces de transmitir todo un cúmulo de sentimientos y reflejar la complejidad (y compromiso con su público) del genial director italiano. Con su total desobediencia hacia las muy subjetivas leyes de la construcción dramática, Rossellini realiza una minuciosa mezcla de documental y ficción: parece que no cuenta nada, parece que no ocurre nada relevante durante el metraje. Esto es debido a que la acción trepidante, aunque apenas perceptible, se encuentra en el interior de cada uno de los personajes, que no dejan escapar al exterior más que trazas de su desafuero interno, pequeños detalles de su desesperación, retazos ínfimos de su pasión carnal aún latente, todos ellos vínculos mínimos donde el espectador pueda asirse. El cine en su más extraña pureza.
35 de 47 usuarios han encontrado esta crítica útil.
Belle époque es más que una simple e ingeniosa comedia. El mismo Fernando Trueba la calificó como “un estado de ánimo en época de vacaciones”. El director deseó en todo momento transmitir al espectador la vivencia de la libertad de acción y opinión existentes en tiempos del inicio de la Segunda República Española, en contraposición con el oscuro, cruel, intolerante y despótico panorama político-social que se instauró en España pocos años después; Trueba refleja el clima de un sosegado remanso en medio de la opresión política y social, el tono abierto, cordial y respetuoso de unos personajes librepensadores en un momento de clara incertidumbre. Por encima de estas referencias, Trueba acierta al incluir rasgos artísticos de otros grandes directores y sus obras, como de Jean Renoir en su magistral Une partie de campagne, o de Erich Rohmer en sus personalísimas Pauline en la Playa o Le rayon vert; en todas ellas se exalta el amor a la vida, a la sensación de libertad, la importancia de los sentidos y del sexo sin ambages, o la influencia del entorno y la naturaleza en los sentimientos.
(El resto de la crítica puede contar partes de la película)Ver todo
spoiler:
Fernando Trueba siempre quiso hacer una película que remitiese, aunque fuese de forma lejana, a nostálgicas experiencias autobiográficas de su juventud. En Belle époque el ambiente se hace reparadoramente bucólico para relativizar el contexto político y otras consideraciones dogmáticas más o menos intransigentes, un entorno en donde quedan abolidas, como un deseo ancestral del director, las más severas normas sociales, prejuicios morales y cantos de sirena ideológicos; un lugar idílico en donde pueden potenciarse y aflorar de forma natural esos sentidos e instintos innatos, en beneficio de la magia de una educación sentimental sin escollos morales o culturales. La Segunda República, etapa histórica en donde se ambienta la película, también representó esa promesa idílica que pronto se desvanecería.
Belle époque trata de temas sencillos, elementales y vitales desde el principio de la especie humana: el amor, como parte fundamental de nuestra existencia, el deseo sexual como parte consustancial de la calidad humana, la dificultad de elegir a la persona amada, la amistad, las excelencias de la cocina como efímero aunque intenso placer terrenal, lo espontáneo que todos llevamos dentro a pesar de nuestra condición o circunstancias, sobre nuestra capacidad de ofrecernos a otro ser, como un instinto primitivo alejado de toda concepción moral o religiosa, trata de las peripecias de un amante del amor carnal, como así también lo ilustró Françoise Truffaut en su manifiesto sentimental y otrora escandalosa cinta El hombre que amó a las mujeres, aunque en el caso de Fernando éste amor al sexo débil y la inclinación obsesiva hacia el matrimonio no es más que una respuesta conservadora y moralmente engañosa hacia su talante promiscuo y espíritu vividor.
La película comienza y termina con dos episodios luctuosos: arranca con la muerte de dos guardias civiles y concluye con el suicidio del cura (Agustín González) y la suspensión obligatoria de la boda, un símbolo de la claudicación de Fernando hacia lo socialmente correcto. Esas dos escenas funcionan como dos rupturas dramáticas que marcan el paréntesis idílico que vive el protagonista y todos los espectadores. Si la película comienza con un prólogo más cercano al humor negro, concluye con un triste epílogo que acumula una triple tragedia: el suicidio del sacerdote, la renuncia de Fernando y la soledad de Manolo, donde no hay lugar para el humor. No es precisamente un final feliz, el plano de Manolo alejándose en el coche de caballos aparece teñido de contagiosa melancolía, de una intensa abulia, como si el autor, los personajes y el paisaje cayeran en la cuenta que la tristeza no tiene fin… aunque la felicidad sí. Un final que invita a la reflexión sobre nuestro concepto de la vida.
23 de 27 usuarios han encontrado esta crítica útil.
Sería difícil poder definir el género de una película como Europa, una de las obras más personales de Lars Von Triers pero que no es posible abordarla como un drama debido a su esencia experimental, por lo que el argumento se despliega de forma lineal pero sin la intención de hilvanar su desarrollo con la estructura habitual; tampoco podemos encuadrarla dentro del cine histórico, porque sus postulados, a pesar de ceñirse a la Alemania de la inmediata postguerra, no plantean en ningún momento aspectos documentales dignos del reconocimiento histórico, y por supuesto no es en absoluto una comedia, a pesar del fino sentido del humor, el soterrado sarcasmo que destilan algunas de sus escenas. Eso sí, su poder de sugerencia te permite viajar junto con el protagonista a esos terrenos movedizos que existen entre la realidad y el deseo, entre el mundo físico asolado por un conflicto tan injusto como irracional y el del onírico, protagonizado por la noche, las tinieblas, la niebla, el caos, la desesperanza, el miedo… todo ello visto a través de unos ojos inocentes, imperturbables, carentes de sentido crítico y ausentes ante el horror que les rodea.
(El resto de la crítica puede contar partes de la película)Ver todo
spoiler:
Así, la película resulta difícil de encuadrar en un género determinado, pues participa de muchos a la vez: la comedia, la denuncia política, el thriller, el suspense (no falta un leve homenaje a Hitchcock), el melodrama y, por supuesto y sobre todo, el fantástico, pese a que la historia en sí no contenga ningún elemento sobrenatural. Más, con ser importante, lo que se cuenta no es lo realmente fundamental, sino el cómo se cuenta. Y se narra desde la atribulada perspectiva del protagonista, para quien la llegada a esa Alemania en ruinas y el enfrentamiento con unas costumbres extrañas que no termina de asimilar representa penetrar en otro mundo, nuevo, desconocido y peligroso, del que no podrá escapar. Es esta mirada la que, en esencia, confiere a este título su marcado carácter irreal.
La película representa un perfecto ejemplo de las infinitas posibilidades y formas expresivas que aún le quedan por explorar al lenguaje cinematográfico, por muy trillado que parezca en la actualidad. Para plasmar dicha sensación, el director de El elemento del crimen y Bailar en la oscuridad utiliza todo tipo de recursos técnicos engarzados en un hábil montaje, en el que destaca el juego entre el blanco y negro y el color, muchas veces en un mismo plano, así como las sobreimpresiones y encadenados que distorsionan la perspectiva. A través de este montaje se pretende crear un efecto de comunicación directa entre el protagonista, el entorno y el espectador, apoyado por un efecto de hipnosis muy significativo en su forma, expuesto a través de la imagen de unas vías por donde pasa un tren (el otro gran protagonista de la historia) a toda velocidad, rodada en cámara subjetiva; flota sobre esta imagen la voz pausada de Max von Sydow en el original, dando órdenes y pautas de comportamiento.
De esa forma, tanto a través de las mencionadas técnicas como de la historia, trazada a través de mentiras y engaños, queda patente el principal mensaje de la película: la ambigüedad de los términos “verdad”, “objetividad” y “realidad”, la estrecha vinculación entre ésta y la irrealidad, entre el pasado y el presente, entre normalidad y anormalidad. Trier ha sabido mantener el equilibrio, imprimiéndole la importancia adecuada a la historia.
