Días de eclipse

Aunque «Días de eclipse» no es, en mi opinión, una de las mejores películas de Alexander Sokurov, sí es una de las más características; en ella podemos encontrar muchos de los elementos que, tanto a nivel temático como formal, configuran su cine. Es también, probablemente, una de las más herméticas y de más difícil recepción.

El guión de «Días de eclipse» parte de una novela de los hermanos Strugatsky —aunque pocos, al parecer, son los elementos del libro retenidos en el film—, autores cuyos textos han sido llevados en varias ocasiones a la pantalla, entre otros por Tarkovsky y Lopushansky. El film comienza con un «vuelo» descendente de la cámara hacia la tierra que inevitablemente recordará el plano muy similar, al final del episodio del globo, en «Andrei Rublev»: probable homenaje a Tarkovsky, aunque la referencia se mantenga a un nivel superficial, pues —como he apuntado en otras críticas— entre los dos maestros rusos me parece encontrar más divergencias que convergencias. Bruno Dietsch ve en ese plano una imagen del «“ser arrojado” heideggeriano o, en otros términos el paso de un grado superior o “angélico” del ser, al estado humano» («Alexandre Sokourov», Lausana, 2005, p. 38). ¿Excesivo? Quizá no. La idea de decadencia, no solo histórica sino ontológica, marca toda la obra de Sokurov. Supongo que es posible una lectura rigurosamente historicista de la película en relación con la agonía del régimen soviético, pero yo la veo desde una perspectiva más metafísica en la que lo histórico se integra como nivel o plano subordinado. Desde este punto de vista, todo el film sería la puesta en imágenes de un sentimiento de pérdida, de alejamiento del Centro, de desorientación existencial, y, por supuesto, de nostalgia, a partir de un extrañamiento, exilio o caída metahistórica primordial: Sokurov cien por cien.

La película —hay que advertirlo—puede producir un cierto desconcierto inicial: lo histórico y lo mítico, lo fantástico y lo cotidiano, el cuento de hadas y la crónica realista se funden a través de una acumulación de acontecimientos arbitrarios, aparentemente desligados, que solo a posteriori podrán ser integrados en una unidad coherente de sentido, siempre abierta, no obstante, a una pluralidad de lecturas.

De este modo, aunque la trama tiene no poco de fábula, presenta sin embargo una ubicación espacio-temporal concreta: estamos en Turkmenistán, un lugar remoto del imperio soviético, fronterizo entre Europa y Asia, en el verano de 1987 (los programas de la radio hace posible la fijación cronológica), en la inminencia ya del descalabro de la URSS, anunciado por esa atmósfera de caos generalizado que preside toda la película. Las imágenes de los primeros minutos —interpolación del «documental» en la «ficción»: hibridación típicamente sokuroviana, acorde con esa fusión de contrarios a que me acabo de referir— nos presentan un lugar inhóspito, un pueblo destartalado, abandonado de la mano de Dios, en medio de una naturaleza agreste y desértica, con aire de lúgubre asilo de enfermos mentales, donde el caos se ve reforzado por la condición plurilingüe y multiétnica. Ahí vive Dimitri Malianov, un joven médico que está escribiendo su tesis doctoral.

Lo que podría interpretarse como la historia central del film, parece ser una historia de amor homosexual; Sokurov no la presenta abiertamente como tal y deja siempre una cierta ambigüedad, pero en todo caso su fascinación por el cuerpo masculino (perceptible también en otros films: «Confesión», «Padre e hijo»...) es manifiesta, aunque este sea un tema siempre evitado por el propio director, y también —lo que es más misterioso— por gran parte de la crítica al hablar de su cine.

Con esa relación entre los dos amigos o amantes, Malianov y Vecherovsky, como tenue hilo conductor, la historia va encadenando sucesivos encuentros del primero de ellos, el protagonista, con personajes diversos: un cartero anónimo de extraño comportamiento; Snegovoy, un oficial ruso, presunto suicida, y con cuyo cadáver Malianov mantendrá una conversación en la morgue; Gubar, un desertor, que lo mantiene secuestrado por unas horas y que terminará abatido por los miembros del ejército; Glukhov, personaje conformista vinculado al sistema, para quien la felicidad parece consistir en ver una historia de detectives en televisión; la singular hermana del protagonista, con una actitud entre maternal y resentida; un misterioso y sufriente niño-ángel, ¿bajado y ascendido, luego, a los cielos?... Otros tantos encuentros que quizá se deban, o al menos se puedan, leer como las estrofas de un poema abstracto, estrofas relativamente independientes, pero también ligadas entre sí por una omnipresente sensación de desorden cósmico, de que nada está donde debería estar, de que las cosas han perdido su sitio, su lugar natural tanto en el tiempo como en el espacio. Malianov afirmará que da igual estar en un sitio que en otro, pero Vecherovsky, más consciente de la realidad que su amigo, le dice: «Pocas personas viven ahora donde deberían vivir», lo que puede interpretarse en un sentido no exclusivamente geográfico o físico.

En estos tiempos de delirio globalizador, la fijación a un tiempo y a un espacio podrá parecer a algunos represiva o limitadora. Limitación, sin embargo, tan necesaria como le son a un río sus orillas si se pretende mantener la identidad propia. Sokurov lo sabe quizá mejor que nadie; él, que no podrá volver jamás a su pueblo natal, sumergido varios metros bajo el agua por la construcción de una presa: sacrificio del industrialismo moderno en el altar del productivismo y el «progreso».

[acabo en el spoiler]

Quien haya penetrado con cierta profundidad en la historia de la URSS es una conjunción de buenos propósitos puestos a prueba en la cruda realidad generada por la naturaleza de los hombres, pero como dijera el bueno de Francisco de Goya los sueños de la razón generan monstruos y la URSS, como experimento y realidad política, acabó por convertirse en uno de ellos. Las dos críticas en torno a esta película publicadas en FilmAffinity muestran cómo uno no puede introducirse en un film de estas características sin cierto bagaje previo y determinados ejercicios de reflexión. Ambas son inservibles dado que ninguno de los usuarios partía de las condiciones que aseguran un visionado provechoso de "Días de eclipse" y porque de ningún modo ofrecen lo que verdaderamente sería una crítica en profundidad que sería aquella que facilitaría la comprensión de los contenidos que Sokurov nos ofrece en su metraje. Yo voy a tratar de aportar cierta luz desde mi humilde punto de vista.

Estamos ante una película que casi podría considerarse un homenaje a Tarkovski, muerto tan sólo dos años antes. Sokurov, quien a menudo a querido ser visto como el discípulo del genial cineasta soviético vendría a ser más bien el que ha continuado con su obra desde su novedosa y original perspectiva. Él es quien en cierto modo nos está brindando todo lo que Tarkovski no pudo debido a su temprana muerte y él es consciente de que sobre él pesa la alargada sombra de su amigo Andrei. Aquí vamos a encontrarnos con innumerables referencias a la filmografía de Tarkovski, sin ir más lejos el plano inicial de una cámara atravesando los cielos en vuelo libre nos recuerda al inicio de "Andrei Rubliov", seguramente el film con el que más paralelismos podrían establecerse en este caso. El uso del sepia alternado con el color nos recuerda a otros films como "Stalker", otra adaptación libre de una novela. Toda la obra de Tarkovski se caracteriza, al igual que la de Sokurov, por la búsqueda de la frontera que une lo material con lo espiritual, esos leves e imperceptibles lazos que conforman el sentido de la existencia humana. "Días de eclipse" es esto y mucho más. En el afán por recorrer el siglo XX nos recuerda a "El espejo", si bien en el caso de Sokurov el intento es mucho menos implícito que en el de Tarkovski no podemos negar el ejercicio de autoreflexión histórica que el director lleva a cabo en este film (no hay que olvidar que Sokurov siempre añade un componente poderosamente autobiográfico en muchas de sus películas, lo cual aporta una carga emocional extra).

El punto de partida es claramente documental, es decir, hay un intento por poner al espectador en el contexto donde se va a desenvolver la película.

Una estética fascinante y personalísima resulta insuficiente para el planteamiento excesivo, familiarmente "stalkeriano", planteado por el director. Como ejercicio estético resulta interesante, como película resulta pretenciosa.

No se puede decir mucho de este film si se interpreta desde el punto de vista que voy a adoptar, y que no es más que ver las películas como historias que cuentan algo o tratan de algo y que, por encima de todo, te atrapan, te hacen sentir, o te distraen.

Siguiendo esa lógica, estamos ante una no-película. Me siento incapaz de decir más. Aburrimiento y sinsentido metidos en celuloide.

Quizá, mirándola de una forma "poética", se puede ver en el teléfono que no deja de sonar una metáfora sobre tal cosa, y en el niño pequeño otra, etc. Pero eso son juegos que, para mí, no tienen cabida de forma excluyente en una película.

En conclusión, estamos ante una obra artística con formato de película, pero en realidad no es tal. Es una obra audiovisual. Hay que dar a cada cosa su nombre, para no engañar y crear falsas expectativas.