Gertrud

Último de los 14 largos de Dreyer. Escrito y dirigido por él, se inspira en la obra teatral (1906) del sueco Hjalmar Söderberg. Ganó el FIPRESCI de Venecia y el Bodil de la danesa Filmworkers Association.

La acción tiene lugar a lo largo de 2 días de principios del XX, con un epílogo posterior. Narra la historia de Gertrud Kanning (Nina Pens Rode), que vivió un idilio de 3 años con su compañero de estudios Gabriel Lidman (Ebbe Rode), que se casó con un eminente abogado, Gustav Kanning (Bendt Rothe), y que, finalmente, se enamora apasionadamente de un joven músico, Erland Jansson (Baard Owe). Aspira a un amor compartido en plenitud, a un amor completo y absoluto. Las tres experiencias le dicen que su aspiración no es viable: el hombre tiende a situar el amor por debajo o al servicio del trabajo, a usar a la mujer como objeto de deseo, a establecer compromisos para disimular el desamor (como le propone Gustav) y a confundir el amor con aventuras pasajeras. Gertrud, de unos 40 años, quiere amar sin reservas, sin límites, sin componendas, y quiere ser amada de igual manera. Ante la imposibilidad de conseguirlo, y movida por su aversión a las componendas (como el propio Dreyer, del que ella es imagen fiel), toma unas decisiones alejadas de los códigos románticos (el suicidio, el asesinato, etc.). El amor absoluto (Romeo y Julieta) no es imposible, es un ideal. Como dice Gertrud, está hecho de renuncias, sacrificios y dolor. En el fondo, Gertrud se rebela contra una situación social en la que la mujer lo ha de dar todo en el matrimonio a cambio de menos que todo, en un rol de dependencia e inferioridad.

La música suena tenuamente con melodías de una partitura excelente de aires postrománticos. La fotografía ofrece presentaciones frontales, composiciones simétricas y en parejas. La cámara, muy activa, se mueve con delicadeza. Construye planos/secuencia de gran duración. Las imágenes se presentan estilizadas, depuradas y casi espiritualizadas. Los personajes son iconos de movimientos parsimoniosos y de acusado estatismo, que dejan fluir su conciencia, como los personajes de Joyce. Las luces y el vestuario dan a Gertrud la apariencia de escultura de una divinidad pagana (la Venus del parque). Los cuadros de la casa son el contrapunto de la estética visual de la obra. El guión se basa en diálogos de gran belleza verbal. La interpretación, difícil y compleja, se ajusta con precisión a las concepciones del autor. La dirección construye una obra de gran belleza de formas y de fondo, depurada y esencialmente clasicista, que topa con los prejuicios románticos que han poblado y pueblan las mentes del gran público.

Resumen de casi 50 años de trabajo de un cineasta genial. Magnífica e imprescindible.

Decía Miguel Ángel que él no esculpía la piedra: se limitaba a eliminar de ella lo que sobraba. Así, "Gertrud"; si Gertrud sueña que le persigue una jauría, Dreyer convierte la pesadilla en un tapiz de Boticelli que no irrumpe en la escena: la observa tristemente desde el fondo. Si Gertrud comprende que el hombre al que ama le ha traicionado, se frustrará su interpretación del "Himno al amor" de Richard Strauss: la persona y la artista no pueden separarse. Si, al final, Gertrud resume su existencia con la lectura de un poema que escribió cuando tenía dieciséis años, la cámara de Dreyer traza un círculo sobre su eje: con el movimiento y la vida nada ha cambiado.
La cadencia de esta película es pictórica y su fotografía es musical; Dreyer no hace avanzar la película sobre estas contradicciones: las funde. Y consigue eliminar por completo lo que le sobra al lenguaje cinematográfico.

Me pregunto si, cruzándose por la calle, Nina Pens, la inerte y letárgica albina dama, de melena rubia escarchada que protagoniza esta cinta reconocería a alguno de los actores con los que comparte cartel en esta singular película con cierta dosis de narcótico ritmo y soporífera cadencia. No cruza miradas con ellos en hora y media. No necesita hacerlo; sólo se escuchan, unos a otros, pero sin mirarse de frente. Supongo que porque el mayor mérito de la película se concentra en los diálogos.

Y en la espectral apariencia de esta mujer: una muñeca de porcelana, una figura de mármol. La expresión inalterable y somnolienta de Gertrud, asedia durante todos los largos planos secuencia en los que se empeña Dreyer.

Gertrud, una melómana aristócrata, orgullosa, no por su condición social sino orgullosa de alma, como le reprocha su joven amante, aparece rodeada de su particular colección de amoríos en secuencias larguísimas que protagoniza la dama, (siempre de perfil hacia ellos, de frente hacia nosotros). Diserta sobre sentimientos, amores, pasiones, recuerdos y añoranzas con su marido, (al que rechaza), su amante, (que no la quiere) y uno de sus amores de juventud, (que le ruega y suplica que regrese con él).

Lo insólito de la película, es que entre todo este batiburrillo de pasiones contenidas, todos se comportan, incluso brindando con champagne como si estuvieran velando a un muerto.

Los diálogos, pausados, contribuyen a la somnolencia.

Gertrud sólo se digna a mirar a los ojos de un amigo, brevemente, 40 años después, cuando ya divaga sobre la muerte, después de comprar su sepultura e imaginándose con un pie en la tumba.

Es espectral. Es una aparición brumosa ante el espejo. Es una mujer embalsamada.

No voy a discutir la calidad técnica o estética de la obra de Dreyer. Tampoco la guionización de los diálogos, que por veces son soberbios. Pero no haré apología de "Gertrud", por muy danesa que sea.

Sencillamente la creo interesante (6), porque creo que no había asistido a una propuesta tan arriesgada antes. Y para el año 64, digamos que tal osadía tiene su mérito.

Pero lo dicho: lo más emocionante de la película es el fuego de la chimenea.

Gertrud es la mujer que necesita un amor apasionado, y más, necesita también libertad y soledad —así pues Gertrud representa a muchísimos seres humanos que sentimos lo mismo durante la mayor parte de nuestra vida: necesidad de amor apasionado, necesidad de libertad y necesidad de soledad—.

C. T. Dreyer hace un ensayo sobre el ser humano en general en la persona de esta dama llamada Gertrud, y sobre el sentido de nuestra existencia: "Supongo que tiene que haber un Dios en alguna parte, si no en la vida nada tendría sentido", dice el joven músico con quien Gertrud mantiene una aventura de infedelidad matrimonial.

Gertrud quiere abandonar a su marido e irse con su joven amante, pero éste le falla, le defrauda; tal como suele ocurrir en la vida, que ponemos grandes ilusiones en determinadas pasiones y luego de repente se desinflan quedándonos atropellados, hundidos, vacíos, sin deseo de seguir viviendo.

La atmósfera de esta película es tremedamente triste, depresiva (por lo que no se la recomiendo a nadie que padezca depresiones o angustia del alma), enarbolando la tesis de que en el mundo sólo existen dos cosas: el amor y la muerte, de donde resulta que sólo aprovecha lo que podamos amar, el amor que sintamos y derrochemos. Como dice Gertrud: "He sufrido mucho y he cometido muchos errores, pero he amado".

En definitiva, Dreyer nos envuelve en su melancolía ontológica y con ese "pero he amado" lanza un aliento de consuelo, de esperanza que la maravilla y el sentido de lo humano no se pierdan en el confín del tiempo —¿habrá propuesta más religiosa que esta que expone Dreyer, quién según los entendidos era ateo o tal vez agnóstico?—.

Su filosofía es pues casi religiosa: sólo porque "he amado" la vida ha merecido la pena, a parte de eso la vida humana sólo es más o menos un paquete de penurias organizado y envuelto para entregar a la muerte.

Dreyer tiene mucha razón, no razón absoluta ni total, pero sí mucha razón en todo esto. Efectivamente, somos en realidad lo que amamos, somos sólo esos momentos o pocos días en los que en verdad amamos, o dicho de otra manera: "amar nos hace ser por excelencia". Y salvo esos momentos o días en los que podemos decir "pero he amado", la vida humana es una puñetera náusea o dinámica angustiosa de opresión en la región torácica o abdominal (si lo prefieren pueden sustituir región torácica abdominal por alma).

Fej Delvahe

Imposible encerrar en unas pocas líneas la complejidad de “Gertrud”, tal vez el ejercicio de abstracción más radical realizado en toda la historia del cine. Obra maestra del arte sagrado, su espiritualidad no nace tanto de su discurso cuanto de la transmutación de la materia cinematográfica en luminosidad teofánica. Y eso —a riesgo de parecer pedante o dogmático— se ve o no se ve, pero difícilmente se explica.

Ejercicio supremo de despojamiento, nada aquí es anecdótico o accesorio: trabajo de esencialización que encierra su dificultad; muchos se sentirán desconcertados o estafados ante unos personajes hieráticos que rara vez se miran al hablarse y cuyo discurso parece dirigirse al infinito. Estamos en el revés del cine “psicológico” o “realista”. Más que la historia de una mujer, Dreyer nos muestra la historia de un alma impresa con la marca del absoluto, vocación irrenunciable que Gertrud asume en la búsqueda de un amor total, andadura no exenta de intransigencia y, tal vez, hasta de una cierta egolatría. Nada diferente a la accidentada vida profesional del propio director danés: en el espejo de Gertrud se refleja Dreyer y su infatigable búsqueda de la realización del arquetipo ideal en el mundo material.

Pero el mundo del alma tiene sus propias leyes y sus formas específicas de expresión, lejos de cualquier convencionalismo expresivo, incluidos los cinematográficos. La esquematización de personajes y escenarios, la austeridad extrema de la puesta en escena, la cualidad ritual, encantatoria casi, de los diálogos (1), la utilización magistral de la luz, es la fuente que nutre la riqueza implícita que se sugiere a la imaginación más que a la razón. “Gertrud” debe verse desde la perspectiva del arte sagrado: su función es inducir la contemplación, romper la férrea corteza de la exterioridad y abrirse a una realidad transfigurada, desvelando un universo que la mirada superficial ignora.

La problemática traslación de lo absoluto al marco de lo social es la materia básica del film, que desemboca (más que resolverse) en un sublime epílogo, impregnado de la ambigüedad característica —enriquecedora en este caso— de Dreyer: es preciso renunciar al mundo pero sin desentenderse de él, orientar la búsqueda hacia el interior pero sin olvidar lo exterior: paradójico compromiso que Dreyer nunca acabó de resolver; solo muriendo al mundo —¡pero no del todo! (2)— resultaría posible el renacimiento espiritual. Más que vivir en el mundo y sentir nostalgia de lo Absoluto, Dreyer parecía vivir en lo Absoluto y sentir nostalgia del mundo (3). Ambigüedad que enraíza en un dilema no resuelto: ¿es Gertrud una víctima contingente del azar que simplemente no encontró al hombre justo en el momento oportuno o una personificación de la conciencia estoica ante un destino de soledad radical, inherente a la misma condición humana? Preguntas que probablemente el propio Dreyer no sabría responder y que constituyen la riqueza de este incomparable testamento espiritual.