Ella es vulgar desde que aparece. Él es un pobre desgraciado. Nada que justifique una película salvo por un detalle: ¿Por qué no pueden tener su trozo de infinito? Céline lo dejó escrito en "El viaje al fin de la noche": "El amor es el infinito al alcance de los perros". Céline era una muy mala persona pero un genio clarividente.

¿Por qué Monika, tan poco delicada y tan grosera, nos hace soñar? ¿Porque es sueca y se le ve el trasero?

No. Porque es real. Porque su libertad es real hasta la irritación. Porque su cuerpo huele y se deja tocar y olor y tacto son experiencias que nuestra genética animal reconoce con explosiva naturalidad. Porque es un prodigio de lo más corriente. Porque cuando nos mira no podemos defendernos con la poesía.

Y nuestra imaginación hace el resto. En esta película en la que se ve llover sobre el Mar, el alquimista Bergman convierte a una simple chica desnuda en una sirena de oro con un sencillo reflejo solar. Y, al final, lo hermoso es el recuerdo, la imagen de Monika que se forma en un espejo del sueño que una vez fue real.

Talibán

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Historia de la pasión de un timorato chico por una chica llamada Mónica, el verano que pasan juntos y su posterior crisis. Esa pasión se alimenta de una poderosísima atracción física plasmada con gran precisión (la película es de un inusitado erotismo con desnudo incluido) y de la sensación de libertad que irradia la protagonista (una chica con hambre de vida pero muy voluble e impulsiva).

Formalmente la cinta destaca por la belleza de sus exteriores. Tanto el campo como Estocolmo están rodados de forma tremendamente moderna para el año ´52, anticipando gran parte de las vanguardias que llegarían 6 ó 7 años más tarde. La planificación de las escenas también es interesante, evoluciona desde una cierta simplicidad (casi teatral) a un estilo recargado (cuando la situación emocional de los personajes empeora), empleando una composición usando la luz y las sombras, los cuerpos y los rostros, de forma algo barroca pero de gran expresividad.

Basada en una novela y un guión en el que participa pero del que no es el único responsable, Bergman nos sorprende con una cinta alejada del estilo que le haría famoso, no sólo es capaz por tanto de filmar historias propias, sino también de adaptar su sensibilidad a obras ajenas imprimiendo además intensidad, no conformándose con una mera traslación a imágenes. En todo caso la cinta parece tener un marcado acento autobiográfico, no en vano Bergman mantuvo una relación sentimental con la protagonista.

Sorprende la cinta por varios motivos: la inmensa sensualidad y carnalidad, que sea una película puramente narrativa (sin atisbos de esas profundas reflexiones a las que luego nos acostumbraría) y el toque vanguardista que tiene. En este sentido se adelantó en algunos hallazgos a, por ejemplo, la nouvelle vague (la protagonista mirando directamente a la cámara, los créditos de la película, la salida de Estocolmo e incluso la cámara recreándose en la belleza de Harriet Anderson de una forma similar a lo que haría Godard años más tarde).

Bloomsday

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1) Dos caracteres contrapuestos, Harry y Monika, viven su unión durante un verano en la solitaria isla de Örno, a la que se escapan desde Estocolmo en lancha.

La rebelión los ha unido. Él salta contra los jefes del almacén donde trabaja de repartidor. Huérfano de madre, vive con su padre enfermo. Es tímido, retraído, pero que le exploten con malos modos acaba desquiciándole.
Ella vive con su familia. El padre es un borracho de mano larga. Ella no soporta sus gritos y golpes.

La rebeldía les une, y la atracción juvenil, pero son muy distintos. Ella fuma el primer cigarro antes de levantarse, mastica chicle con la boca abierta, lleva el pelo sucio y los novios pasados la increpan por la calle. Él tiene educación más esmerada, quiere estudiar ingeniería, crear un hogar tradicional.

Se conocen cuando ella le pide fuego en un bar. Él consigue encender la cerilla al cuarto o quinto intento.
Van al cine, a una romántica. Mientras ella llora en un pañuelo, él bosteza.


2) El verano en la isla solitaria es luz, sensualidad, silencio, amplitud, pájaros, desnudez, gozo. Como vagabundos, beben junto a una fogata.

Lejos de la civilización y la vida urbana, de las obligaciones y el trabajo, viven la naturaleza sin otra ley que el placer, lo físico, el instante. Con todo a favor, la felicidad es la armonía sexual.

Las estaciones se suceden y aguarda el difícil mundo humano, sólo viable dentro del orden establecido. Precio, la sumisión, la pared de ladrillos frente a la ventana; si no, oscuridad: marginación, pecado, fracaso…

Ella mira largo a cámara, desafiante, mientras anochece.
Cuando él mire a cámara será cuando descubra que el verano se ha convertido en un banco de recuerdos tonificantes.


3) Producción modesta, su planteamiento va más allá del neorrealismo en que se apoya, y apunta un tema arquetípico: el carácter débil del hombre frente al instinto vital de la mujer.
Las descripciones del paisaje de la isla son memorables.

Temprana obra maestra de Bergman, influyó en la Nouvelle Vague. En “Los 400 golpes”, el niño Doinel roba una foto de Harriet Andersson, cuyo natural desnudo se convirtió en símbolo libertario: imagen de la felicidad pagana, el esplendor y la plenitud del cuerpo a la luz cenital del verano, mientras dura.

Archilupo

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Uno de los primeros trabajos importantes de Ingmar Bergman (1918-2007), escrito y dirigido por él. El guión se basa en la novela “Sommaren med Monika”/”Summer with Monika” (1951), de Per Arnders Folgeström. Se rueda durante el verano de 1952 en la isla de Ornö, del archipiélago de Estocolmo, y en los platós de Svenk Filmindustri (Estocolmo), con un bajo presupuesto. Producido por Allan Ekelund para Svenk Filmindustri, se estrena el 9-II-1953 (Suecia).

La acción dramática tiene lugar entre los últimos días de primavera y las primeras semanas de invierno, en 1952/53, en la isla Ornö y en Estocolmo. La joven Mónica (Andersson), de 17 años, traba conversación en un bar con Harry (Ekberg), de 19 años. Ella trabaja como dependienta en un puesto de venta de verduras y hortalizas de un mercado de barrio. Él trabaja como auxiliar de peón en un almacén de distribución y venta de loza, vajillas y cristalería. Ella es voluble, impulsiva, poco delicada, desagradecida, cínica y encantadora. La mueven deseos irrefrenables de libertad e independencia. Él es un pobre chico, timorato, bondadoso, bonachón e idealista.

El film suma drama y romance. Desarrolla una historia sencilla, realista y conmovedora. Explora la evolución de un apasionado enamoramiento juvenil de dos adolescentes inexpertos, de escasa formación y procedentes de entornos familiares problemáticos. Tras once largometrajes de estudio y aprendizaje, Bergman rueda este film como obra de madurez (la plenitud llegará más adelante) y de transición. Contiene elementos del complejo mundo personal del realizador, que éste irá desvelando y concretando a lo largo de su filmografía.

El rodaje al aire libre, en escenarios reales, exentos de artificiosidad; el tema del amor, en este caso de una pareja joven; sus aspiraciones de libertad; el realismo de la trama; y otros factores, hacen que la cinta sea vista con admiración por la “nouvelle vague” francesa, sobre la que ejerce una influencia que admiten y reconocen expresamente los líderes del movimiento. François Truffaut en “Los cuatrocientos golpes” (1959) dedica una escena de homenaje al film: Antoine Doinel, de niño, roba de la cartelera de un cine una fotografía de Harriet Andersson que reproduce un fotograma de la película.

Cabe decir que los diálogos están resueltos con habilidad y brillantez, los caracteres se presentan construidos con esmero y bien diferenciados, la puesta en escena se beneficia de soluciones inspiradas en la naturalidad y la libertad. La construcción del film acusa algunos síntomas de relajación, posiblemente debidos a la preeminencia que el realizador otorga al festín de amor físico y libertad sobre otras cuestiones.

(Sigue en el “spoiler” sin desvelar partes del argumento)

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La trama oculta elementos simbólicos de notable valor expresivo, como la reiterada presencia a lo largo del metraje de Lelle (Harryson), antiguo novio de Mónica, que cumple funciones de tentación e invitación a la trasgresión (la infidelidad de la pareja), a la manera de la serpiente del Edén. Se hace uso de elipsis, que agilizan el relato y le confieren intensidad (moneda en el “jukebox”).

Como referencias relacionadas con las constantes del realizador se puede citar el papel determinante de la mujer, el cuestionamiento de la familia y la pareja, el sentido autobiográfico de algunos pasajes, el uso reiterado de espejos, la importancia del sexo, las citas dedicadas a la religión, el protagonismo de la vida, la pasión y el deseo, la fascinación por los rostros, el recurso a primeros y primerísimos planos, la frontalidad de la cámara, el aire de pesimismo que informa la acción, etc. Singularizan al film la arrebatadora sensualidad de Harriet, la exaltación romántica de la fuga amorosa, la vitalidad y frescura de la historia, etc. Para llevar adelante el rodaje, el realizador se enfrenta a diversas dificultades, como un presupuesto muy limitado, problemas de traslados por mar de la ciudad a la isla y viceversa, etc. Durante el rodaje, Bergman (34 años) inicia un romance apasionado con Harriet (20 años).

El film constituye una celebración gozosa del amor físico y la libertad, un homenaje a la mujer, a la juventud y a la infancia, una profesión de amor a la naturaleza, una demostración de lo fascinante que es el verano sueco, un testimonio de admiración a Harriet, etc. A ella dedica, entre otros extremos, dos bonitos piropos cinematográficos. Mueve la cámara desde su imagen a los reflejos del sol en el mar para indicar que la actriz es una divinidad que brilla con luz propia. Cuando Harriet se baña en un charco de mar junto a la playa, la muestra con ademanes y en posición que la identifican con Venus.

La música, de Erik Nordgren (“El séptimo sello”, 1957), crea una banda sonora alegre y festiva, que combina valses de Johan Strauss (“Sangre vienesa”, “El Danubio azul”), un tango, una balada (“En mi jardín soñado”) y composiciones tradicionales suecas. La interpretación corre a cargo de un dúo de acordeón y violín. La fotografía, de Gunnar Fisher (“El séptimo sello”), en B/N, ofrece composiciones de un espléndido claroscuro, gratas imágenes de postal turística del paisaje y figuras de estilo (encadenado de imágenes, encuadres fijos ...). Por medio de imágenes se revela el complejo estado de ánimo de Mónica, especialmente cuando dirige la mirada al espectador a través del espejo. La estética de la obra es ecléctica: suma realismo, neorrealismo (inicio del film), impresionismo (la isla) y clasicismo.

Miquel

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Catorce años más joven que Bergman, Harriet Anderson y el director sueco mantuvieron durante el rodaje de esta película una relación amorosa que, finalmente, se transformó en una amistad indeleble. Lo cierto es que, según cuenta Bergman en su autobiografía “Linterna Mágica”, el rodaje duró bastante, entre otras cosas porque un problema técnico echó a perder muchos metros de celulóide. De esa circunstancia pocos se lamentaron: el equipo vivió en una especie de libertad salvaje durante semanas que propició las relaciones y los encuentros entre sus miembros. Y creo sinceramente que esa es una de las claves para entender esta magnífica película.

Pesimista, por cierto. Pesimista sobre la perdurabilidad del amor. De eso supo mucho en vida su creador, que cambió de pareja, y le cambiaron, bastantes veces. Volveremos mucho tiempo después a diseccionar comportamientos de dúos en “Secretos de un matrimonio”, de pareja consolidada, y, en el fondo, putrefacta. Ahora lo que se pone delante de la cámara son dos jóvenes hermosos e inmaduros, encarnados por una esplendorosa Anderson, y por un magnífico Lars Ekborg.

En una hay dos películas, o dos partes de una misma historia. La primera, la que narra los momentos en que la relación entre ambos es un universo de esperanzas, a pesar de que Bergman nos muestra las diferencias entre ellos de una manera sutilmente magistral. Ante la misma proyección en un cine de barrio, ella llora y él bosteza indiferente... La segunda, en donde aparecen las diferencias, convertidas en simas de distancia incalculable. Se acabó la poesía y la aventura: las lágrimas y los bostezos son la descarnada realidad que se impone con imágenes demoledoras, como la del tren llegando a Estocolmo, o la del chico, desolado, negándose a entrar en su domicilio.

El conjunto es magnífico. La fotografía, que se detiene parsimoniosamente en el paisaje que enmarca la historia pasional. La cámara que recoge medio minuto de mirada directa de la joven, abstraída, preguntándole cosas al espectador y preguntándoselas ella misma. Esa mirada que iba a fascinar a Godard y a los jóvenes de la “Nouvelle Vague”, y que rompía, sin alharacas ni grandilocuencia, los moldes de hacer cine. Un cine que a partir de ahora nos mira a nosotros directamente.

Estamos, tal vez, ante la primera genialidad de Bergman. Aquí están contenidas todas las pistas de su cinematografía, están abiertos todos los caminos que después transitaremos agarrados a sus ojos.

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Dos jóvenes se escapan para vivir una historia de amor. Ella queda embarazada y ambos, al vivir juntos, descubren dramáticamente sus diferencias.

Paco Ortega

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