La noche

Séptimo largometraje de Michelangelo Antonioni (1912-2007) y segunda entrega de su trilogía de la incomunicación. El guión es de Antonioni, Ennio Flaiano y Tonino Guerra. Se rueda en escenarios reales de Milán y alrededores durante el verano/otoño de 1960. Gana el Oso de oro (Berlín), un David di Donatello (director) y 3 Silver Ribbon (director, banda sonora y actriz de reparto). Producido por Emanuele Cassuto para Nepi Film (Roma), Silver Film (Roma) y Sofitedip (Paris), se estrena el 24-I-1961 (Milán).

La acción dramática tiene lugar en Milán, a lo largo de una jornada de 24 horas del verano de 1960. El novelista de éxito Giovanni Pontano (Mastroianni) y su mujer, Lidia (Moreau), forman una pareja sin amor, sin ilusiones en común y en crisis. Él es un novelista joven de fama, pero la escasez de sus ingresos le hace depender económicamente de su mujer. Él, de unos 35 años, es culto, simpático, indolente, voluble y débil de carácter. Ella, de unos 30 años, es lúcida, resistente, voluntariosa, rica y bastante más estable que las personas de su entorno.

El film explora el drama de apatía, aburrimiento, desamor y cansancio, que vive la pareja. Las ideas centrales que informan el relato giran en torno de la utopía del amor, la inviabilidad de la amistad duradera, la felicidad inalcanzable de modo continuado, el inevitable aislamiento personal derivado de la incapacidad de comunicarse con los demás, en la doble vertiente de dar y recibir. La sociedad burguesa actual integra personas vacías, confusas, superficiales, neuróticas, fracasadas sentimentalmente, sin emociones ni sentimientos y en crisis. La mujer es más consciente, sensible y estable que el hombre. Giovanni y Lidia, tras varios años de matrimonio, se encuentran en un punto álgido de desafecto, indiferencia y desencuentro. No tienen hijos, no tienen temas de interés común, no se conocen mutuamente y el amor de antaño se ha disipado. No se aman ni se odian, no se profesan afecto ni animadversión, no se necesitan ni se echan en falta, no simpatizan ni se pelean. A lo sumo, lo único que les une ocasionalmente es el deseo insatisfecho tras una larga noche de frustraciones y de vacío existencial.

La narración a penas se basa en palabras. Los diálogos son escasos, lacónicos, insignificantes e intrascendentes. A veces sobresalen por su frivolidad y superficialidad. Las personas cuando hablan ocultan con palabras lo que piensan, sienten o desean. Sus actitudes y sentimientos se ponen de manifiesto a través de la expresión corporal (rostro y gestualidad). Por lo demás, el espectador es invitado a deducir lo que piensan y sienten los protagonistas a través de símbolos, alegorías, metáforas, sugerencias y signos.

(Sigue en el “spoiler” sin desvelar partes del argumento)

Cine frío. Casi tanto como el cemento que compone los planos de Antonioni. Son estos, planos arquitectónicos, que entran en comunión con Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni) y sobre todo con Lidia (Jeanne Moreau).

Muchos directores trabajaron con la luz o con ciertos planos para elaborar un personaje. Antonioni fue el primero en buscar una simbiosis entre el personaje y la arquitectura. Lleno de simbologías, Moreau pasea por las calles de Milán en una narrativa parca en diálogos (incluso superfluos), minimalista y casi sin estructura convencional. Crea así el director un lenguaje propio, con cierta herencia de Bergman (la carga simbólica) y de Welles (ciertos picados imposibles).

Plano general: Una calle desierta. Se eleva el plano de manera furibunda y aparece una fachada de un inerte y sencillo edificio. Lidia aparece de la nada aunque ya sabíamos que estaba allí. Se desliza en silencio y sólo es una hormiga insignificante bajo esa impoluta fachada. No existen sombras. Tampoco escapatoria.

Una cinta imprescindible para los amantes del cine clásico italiano, aunque no sea clasificable de manera pura dentro del Neorrealismo.

Describe de un modo frío y sin juicios morales aparentes (alguna frase se le escapa a Antonioni en boca de Giovanni Pontano al final del film que hace pensar lo contrario) la incompatibilidad entre el amor y la amoralidad de los personajes, al estilo de El año pasado en Marienbad, o La Aventura, del mismo autor ésta última.

Mastroianni, tal vez uno de los mejores actores europeos de todos los tiempos, borda de nuevo su papel de seductor, mascullando las palabras, con su hablar dulce, grave y sordo. ¿Por qué a las mujeres les gusta tanto este prototipo de hombre egoísta y enamorado de sí mismo, que conduce a la perdición? ¿Por qué los hombres encuentran irresistible a la mujer elegante, culta, pero fría y distante como Lidia (Moreau) o Valentina (Monica Vitti) y despechan el amor encendido y apasionado, pero real, como el de por ejemplo, Yvonne Furneaux en La dolce Vita?
En fin, película bella, inquietante y lenta, con encuadres bellísimos (las manos de Moreau, al final de la película) y silencios estremecedores.

Descorazonador retrato de una pareja de clase burguesa, en el que nociones como tedio o incomunicación, de constante recurrencia en la obra de Michelangelo Antonioni, se expresan de manera magistral. Junto con La aventura (1960), supone la cumbre fílmica del autor italiano, abordando las relaciones amorosas desde el plano amargo de su gestación, del desarrollo melodramático de su cronología eventual. Un escritor de reconocido prestigio y su mujer experimentan la extinción de los sentimientos mutuos en el marco de un ambiente festivo, a modo de evocación metafórica de la decadencia ideológica, moral, de los estamentos acomodados. Y es que Giovanni Pontano (Mastroianni) y Lidia (Moreau) comprueban, de primera mano, que las afinidades personales se sustentan en lazos que prescriben, como vínculos afectivos que, en un momento dado, ajenos a la capacidad potestativa del individuo, emprenden caminos divergentes. El conflicto, en este caso, se desencadena a partir del influjo de un tercero en discordia, factor trascendental en la ruptura definitiva, a la vez que elemento causal de la problemática, convertida ya en rutinaria tristeza.

+ Plano-contraplano +

No se puede señalar y decir “dolor”, “soledad”, “pérdida” y que todos lo entendamos. Al menos, no hay garantía de que hablemos de lo mismo. Es una imposibilidad gramática abarcar la materia oscura que nos circunda, porque el dolor es propio. Y si se trata de poética, de emulsión subjetiva que consiga evocar las emociones (como quizás haga Antonioni) no sirve apelar a experiencias que se presupongan comunes, o recurrir a un lenguaje consuetudinario (cinematográfico) que percibamos con más naturalidad que la propia realidad. Eso sirve a los fines de la, estupendísima y clásica, diversión melodramática.

+ El espacio, la palabra +

Para escarbar en lo “sentido” y lo que sucede (y que en el cine clásico es siempre explicitado con pelos y señales con un “te quiero” al que sigue un contraplano) Antonioni huye de las convenciones, elimina palabras, despoja la imagen de aquello que no sea geometría esencialista y contexto (escenario fenomenológico delator de lo que la vieja palabra guionizada no podía “decir”). En las escenas el espacio y los rostros van por libre. No montados, encajados con ingeniería y adhesivo (sin aparato narrativo, ni ritmo, ni la viga del tejado del andamiaje dramático).

+ Urbanismo +

Solitarias son las ciudades de Antonioni -inertes, gravitacionales- esquela de apatía aburguesada, santo y seña de aburrimiento sofisticado donde el abandono emerge por la falta de tacto, la falta de hierba y el cemento excedentario. En ese punto se produce la fusión del personaje con el entorno en una condición trascendental del plano (canon del espacio clásico desnaturalizado donde la mirada del cineasta no es sólo una toponimia en la que encajar la acción). Por la conducta -la voluntad- casi no entrevemos lo que ocurre en esos cuerpos de persona. No van a ningún lado, nada pretenden. No chillan, no se tiran de los pelos.

+ El tiempo muerto +

El animal se desoculta así, pero poco, la materia se enciende. Se supera el behaviorismo cinematográfico de la reacción. Porque el mundo interior, si existiera, es un enorme abismo del que nadie escapa por mucho que mire hacia el frío primigenio de la costumbre y la convención. Queda la imagen, no obstante, como forma incapaz que ofrece algo más que el "habla" y lo evidente. Ofrece porque establece coordenadas de conciencia mediante cláusula abierta (elipsis no narratológica sino etérea). Sólo a través de la introspección se llega a cierta realidad que nos rechaza. Así funciona el tiempo muerto, convencido de la ineficacia del acto gramatical explícito del sentimentalismo colectivo.