Vampyr, la bruja vampiro

Entré en Vampyr a trompicones, como caído de la filmoteca. Aquello parecía incomprensible. Bisturí en mano, traté de comprender su arquitectura. ¡Qué diablos! ¿Qué forma es esta de hacer cine?

Puse las piezas del derecho y del revés, limé sus bordes más cortantes. Adapté cada fragmento al hueco presentido. Era mucho forzar. No supe ver que el arte de Vampyr no está en la trama de sus piezas. Es el arte del mago, del ilusionista. El truco está en lo que no ves. La esencia está en la silueta.

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Dreyer, por medio del montaje, da vida a un mundo paralelo. Nunca el fuera de campo remitió de esa manera a un universo diferente, con leyes y cadencias tan precisas como sombras afiladas.

Dreyer inserta imágenes que inquietan (el barquero, la guadaña…) y constituyen el tejido emocional de la película. Desconcierta y fascina con el punto de vista narrativo: ¿desde dónde se nos muestra lo que vemos? Distorsiona el tiempo y el espacio: ¿podemos intuir por dónde entrará en cuadro un personaje?, ¿o establecer un hilo estrictamente temporal?; ¿estimaríamos sin titubeos el volumen de una estancia? El uso del sonido (los gritos, la campana) contribuye a la alucinación.

El protagonista se sitúa en el umbral de la otra parte, como los adoradores de la torre del reloj en la novela de Alfred Kubin. Vive en permanente estado de deslumbramiento (¿cómo es posible crear vida mediante las carencias de un actor que no lo es?).

Dreyer desdobla lo real. Entorna las puertas de otro mundo. Nos pone en la antesala. ¡Hay que perderse entre los fotogramas de Vampyr!

En la gestación de “Vampyr” hay un hecho que va más allá de lo anecdótico: Dreyer conoció en una fiesta a un aristócrata adinerado, el barón Nicolás de Gunzburg, dispuesto a financiar una película entera, la que fuese, a condición de actuar él como protagonista. Por lo demás, Dreyer tendría libertad absoluta. Tal vez para contrapesar la condición ineludible, el director ejerció a fondo esa plena libertad en todos los campos restantes: en la elección del tema, en el peculiar tratamiento narrativo de los relatos de Sheridan Le Fanu (sin concesiones al espectador, a quien lleva a todo trapo de una absorbente situación a otra y no le deja pausa para recapitulaciones ni visiones de conjunto), y también en el apabullante lenguaje visual, repleto de inventiva.

El barón es mal actor: desde que en las primeras escenas llega de excursión con su traje de ‘sportsman’ y sus cazamariposas a la apartada hostería de Courtempierre, se ve que no sabe moverse ni actuar, y que tampoco se limita sin más a estar (Bresson habría intentado usarlo como ‘modelo’), sino que lo intenta y le sale bastante regular. Pero Dreyer ataja de mano cualquier riesgo de que el problema hunda el film, y establece un juego mucho más que surrealista al proponer un mundo donde puede ocurrir cualquier cosa, con lo que al excursionista no le queda sino estar constantemente pasmado en medio de esa compacta fusión de lo material y lo sobrenatural, lo real y lo fantástico, lo visible y lo invisible, la pesadilla y el día, mezcla que el propio Dreyer concebía como “un sueño despierto”: estar pasmado de miedo es lo normal ante el sobrecogedor símbolo viviente de la muerte, al principio (el campesino de enorme guadaña al hombro, que toca una campana y aguarda a que el barquero le pase al otro lado) y ante llaves que giran solas en la cerradura; ante sombras que se desplazan por su cuenta, corren por el suelo de las arboledas y bailan en las paredes de los salones; ante desdoblamientos en cuerpos ligeros que atraviesan paredes, y ante muertes anticipadas (el alucinante viaje del ataúd, filmado por cámara subjetiva a través de la tapa de cristal desde la posición del difunto); y ante, por supuesto, vampiros y esqueletos y otras apariciones espeluznantes, elementos comentados un tanto pesadamente* mediante textos de un libro sobre vampirología y satanismo que el protagonista recibe en un episodio onírico.

Uniendo el montaje alterno al despliegue de recursos fotográficos y lumínicos, Dreyer logra una película saturada de potencia cinematográfica, exigente y perturbadora. Y difícilmente asimilable, como demostró el severo y deprimente** fracaso en las taquillas, que sin embargo no desmiente su enorme calidad artística.

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(*) Herencias y servidumbres del paso del mudo al sonoro, contexto que permite comprender cierto envejecimiento de algunas secuencias.
(**) Dreyer necesitó tratamiento clínico antidepresivo. Hasta 1943 no consiguió respaldo para volver a rodar.

[En la noche en que doné mi sangre, soñé que leía un libro de vampiros. Mientras hacía esto, uno me mordió.]

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Vampyr representa la concreción de un enigma. En ella no sólo el protagonista dobla una esquina, también lo hace el objetivo. La Forma entera de esta película se empapa de la retórica de lo desconocido.

El misterio de la película nunca procede de su tema ni de su simbología, sino de la secuencia calculadísima de su visualización. El espectador se sitúa ante la pantalla en un estado eterno de descubrimiento.

El montaje tradicional establece una conexión de complicidad con el espectador, donde éste sobreentiende situaciones, posiciones, tiempos y realidades, llenando los huecos. Vampyr no permite esto. Es a través del tratamiento individualizado de cada centímetro de película como se llega a la más alta imaginación. Un segundo de cine, un segundo de sueño. Y en algún lugar entre los dos, el mundo de Vampyr.

Primer largometraje sonoro del realizador danés Carl Theodor Dreyer (1889-1968). El guión, original de Dreyer y de su colaborador Christen Jul, se inspira en la obra “In a Glass Darkly” (1872), de Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873). Se rueda en escenarios naturales de Courtempierre y otras localidades francesas durante el verano de 1930. Producido por Nicholas de Gunzburg (Julian West) y Carl T. Dreyer para Tobis-Filmkunst, se estrena en mayo de 1932 (Berlin).

La acción dramática tiene lugar en Courtempierre (Francia) durante unos pocos días de 1930. El joven viajero aficionado a la pesca, Allan David Grey (West), se acomoda en una posada para pasar la noche. Le interrumpe el sueño un hombre mayor (Schutz) que le ruega que impida la muerte de su hija Léone (Schmitz) y le entrega un pequeño paquete sellado. A la mañana siguiente Grey es testigo del asesinato del propietario del castillo, al que reconoce como el hombre que le visitó durante la noche. Conoce a Gisèle (Mandel), hermana de Léone. Se pone de parte de los que luchan contra el mal: un viejo criado del castillo (Bras), su esposa (Babanini) y Gisèle, de la que se enamora. Se enfrenta a las acciones maléficas del médico del pueblo, doctor Marc (Hieronimko), y de su ayudante, un siniestro soldado con una pata de palo. El relato parece soñado por Grey: tiene discontinuidades, lagunas, escenas espectrales, pasajes oníricos y hechos sobrenaturales.

El film suma fantasía y terror. Expone un episodio de enfrentamiento contra las fuerzas del mal, representadas por personajes que actúan por cuenta de un ser maligno y misterioso, no identificado. Se sospecha de la bruja Marguerite Chopin (Gérard), fallecida hace años, atrapada entre la vida y la muerte, que no se arrepintió de sus pecados y que está sepultada en tierra no bendita.

El film es difícil de seguir porque así lo quiso el realizador. La narración presenta elementos característicos de confusión. Fragmenta el espacio y separa las partes de modo que el espacio escénico deviene un laberinto sin lógica aparente. Las referencias de espacio y tiempo de las imágenes no coinciden siempre con las del argumento. Presenta montajes en paralelo de acciones simultáneas o no, que confunden y desorientan. Los reflejos en cristales o espejos con frecuencia no se dan acompañados de la presencia que los causa. Las sombras son autónomas, se mueven por ellas mismas, tienen personalidad propia y realizan acciones humanas. Planifica el uso de la iluminación y del movimiento de cámara con el propósito de desorientar. Algunos pasajes describen hechos que poco o nada tienen que ver con el argumento. Cambia el punto de vista del narrador sin aviso ni explicación. Sitúa al espectador ante un relato construido con la lógica de un sueño. Se sirve de elementos dilatorios: llave que gira en la cerradura, puertas que se abren y se cierran solas, figuras espectrales, etc.

(Sigue en el “spoiler” sin desvelar partes del argumento)

Película apabullante visualmente (Dreyer y Maté a la fotografía), con un clima de ensueño afilado y el recurso al montaje alterno recurrente en el danés a la hora de configurar planos que hablen por sí mismos pero también, justo es recalcarlo, con cierto aturullamiento narrativo, cierta precipitación si tenemos en cuenta la escasa hora y diez del metraje.

En todo caso, la cinta tiene sus bazas en una construcción del misterio basada en aspectos puramente visuales (movimientos inquietos de cámara e imágenes de simbología lúgubre), en el empleo de localizaciones reales como parte de la obsesión por la verosimilitud escénica, y en una predominante punzada subjetiva a la hora de presentar las fantasmagorías, que convierten la alucinación en algo que repta, algo que se filtra materializándose en el celuloide como propio, íntimo, a través de una caligrafía preciosista que traza un desarrollo rítmico ambiguo, a caballo entre cine mudo y sonoro.

Quizás las pretensiones dreyerianas pasen en este caso por colocarnos frente a un espejo negro, no tanto contarnos lo que en ese espejo sucede, dejándonos así atrapados dentro de la pesadilla reflejada en la lente oscura de una cámara. Y todo ello ambientado en unas localizaciones (castillo, pantano...) de muy real irrealidad, aderezadas con telarañas como si de una calle de Praga se tratara. La cuestión era, precisamente, trasladar al epicentro de un misterio que había de parecer cercano.