Film clásico del cine español, realizado por Juan Antonio Bardem (Madrid, 1922-2002). El guión, del propio Bardem, desarrolla un argumento de Luis Fernando de Igoa. Se rueda entre el 29-IX-1954 y febrero de 1955, en escenarios exteriores naturales de Madrid y en los platós de los Estudios Chamartín (Madrid). Gana el premio de la crítica internacional (FIPRESCI) del Festival de Cannes. Producido por Manuel J. Goyanes (“Calle Mayor”, 1956) para Guión Films (Madrid), Suevia (Madrid) y Trionfal Cine (Roma), se proyecta por primera vez en público el 9-V-1955 (Festival Cannes).

La acción dramática tiene lugar en Madrid y alrededores, durante unas pocas semanas del invierno de 1955. María José de Castro (Bosé) y Juan Fernández Soler (Closas) son dos antiguos novios de juventud, que tras la Guerra Civil y la boda de ella con un rico industrial, Miguel de Castro (Toso), mantienen una relación amorosa continuada. Cuando una madrugada invernal regresan en el coche de ella, un SEAT 1400, de la posada donde han pasado la noche, en un cambio de rasante atropellan a un ciclista, un obrero metalúrgico, al que abandonan aún con vida, sin informar a la policía para evitar ser investigados. Él es soltero, vive con su madre, participó en la Guerra Civil como alférez provisional y consume su tiempo libre en fiestas, reuniones sociales, cenas de postín, etc. Es una persona superficial, sin rumbo, sin aspiraciones y sin ideales. Ella es interesada, fría, egoísta, codiciosa, elegante y atractiva.

El film desarrolla un potente drama, que suma el de María José, preocupada por su seguridad y por las amenazas de chantaje de un villano, Rafael Sandoval (Casaravilla), y el de Juan, poseído por los remordimientos y una gradual toma de conciencia de la realidad social del país. Con elementos sencillos y escuetos, el film mantiene un suspense sin fin, que va enrareciendo el ambiente y creando una atmósfera asfixiante, de opresión, amenaza y malos augurios.

El objetivo del film no es narrar, con solvencia y eficacia, un caso policial o de intriga criminal, como hace y hace muy bien, sino anunciar la proximidad de un cambio. La clase dominante, sostenida y amparada por el franquismo, minada por el egoísmo, la hipocresía, el culto a las apariencias y la doble moral, se va a ver en un futuro no lejano desbordada por la emergencia de una juventud nueva, generosa, solidaria y libre de prejuicios. La toma de conciencia de Juan se manifiesta en el sentido de constatar la inviabilidad de la mediocridad de los poderosos y la fuerza de los jóvenes, como su alumna Matilde Luque Sandoval (Corrà) y sus compañeros de Facultad. Pasados los años se comprende mejor que Bardem, en los años oscuros de la opresión totalitaria, los presos políticos, el aislamiento internacional, la pobreza, el subdesarrollo, la autarquía y la vida ciudadana bajo permanente vigilancia policial y política, conciba un sueño, que era el de muchos.

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El sueño tardaría 22 años y se impondría de acuerdo con la lógica de la realidad, no las aspiraciones del cineasta.

La contraposición de riqueza y miseria se expone mediante la sucesión de planos y contraplanos que combinan imágenes de fiestas y oropeles con barriadas humildes, fangosas, ruinosas y saturadas. La narración se apoya en unos diálogos medidos, ajustados y precisos, acompañados de imágenes montadas con gran habilidad en secuencias de planos, planos/contraplanos, primeros y primerísimos planos, encuadres inferiores, encuadres a ras de suelo, etc., en una demostración inédita en España de dominio del lenguaje visual. Su estética delata la búsqueda de la belleza visual de Hitchcock e influencias de Welles, del cine negro clásico americano, de Antonioni y otros. Presenta numerosos símbolos visuales: cristales rotos, verja metálica que separa a Juan de Matilde, etc.

Por extensión, Bardem hace uso de los paisajes desolados de los alrededores de Madrid, para simbolizar el estado de ánimo de los protagonistas (1). A ellos añade los decorados desnudos y desconcertantes, iluminados con luces que confunden los perfiles y la líneas reales con las que marcan las sombras. Esto se da de modo especialmente evidente en la escena de la conversación final entre María José y Miguel. Los primeros planos de los rostros de Juan y María José revelan la angustia y la desazón que domina a los personajes.

Muestra un acto de protesta estudiantil frente al Decanato de la Facultad y una huida masiva ante un perseguidor que no se ve, pero que está ahí. Estas imágenes y la denuncia sugerida del autoritarismo del régimen, sus prácticas de tráfico de influencias, hipocresía, corrupción, arbitrariedad, etc. (2), no causan problemas con la censura española. Ésta prohíbe besos, abrazos, contactos íntimos y escenas de cama de los amantes. Por lo demás, impone un final que Bardem aprovecha para poner de relieve, aún más, la insolidaridad de la personas adineradas frente a la solidaridad de los estudiantes y los trabajadores. La película recibe la calificación moral de 4 puntos, equivalente al calificativo de “gravemente peligrosa” (por el adulterio y el homicidio del ciclista sin prestación del auxilio debido).

La banda sonora, de Isidro B. Maiztegui (Calle Mayor”, 1956), aporta una partitura con cortes atonales e inarmónicos, que se combinan eficazmente con el desarrollo de la acción. Añade el canto religioso de un responso de difuntos en una iglesia que presagia acontecimientos dramáticos y trágicos. La fotografía, de Alfredo Fraile, en B/N, compone una narración visual variada, rica en recursos, de buena composición y excelente montaje, que deja al cine español a la altura del internacional del momento.


(1) Llorenç ESTEVE DE URDAETA, “Muerte de un ciclista”, ‘Español de cine’ (Antxon Salvador), pág. 49, Blume Ed., Barcelona 2009.
(2) Tomás VALERO MARTÍNEZ, “Muerte de un ciclista (1955)”, ‘Cinefania’, cinefania.com

Miquel