Lumet es, junto a Peckinpah y, un poco más rezagado, Frankenheimer, el director de la generación de los televisivos que más huella ha dejado a lo largo de su obra en otros cineastas, y que más películas de mayor calado ha realizado, sin abandonar nunca ese estilo claustrofóbico que envuelve sus trabajos desde el primer fotograma, especialmente sus siempre interesantes dramas judiciales, sobre todo la obra maestra de su carrera, 12 hombres sin piedad, o sus thrillers, como Network o la magistral Tarde de perros. Si bien es cierto que en los últimos años se había dejado arrastrar por películas de una calidad baja que no estaban a su altura. Es por tanto que merece una enorme celebración ver la recuperación de un clásico de la dirección donde Lumet se ha vaciado para entregar una obra que bien podría ser su canto de cisne, de un clasicismo encomiable a la par de una modernidad comedida, rodada en digital y con una fotografía que de fría resulta casi glaciar, que hacen de esta muestra de género negro una de las grandes obras maestras del último año y en donde el veterano director ha vuelto a demostrar que no sólo no estaba muerto si no que continúa en una forma excelente a sus, si no me equivoco, 84 años.

Si esta película se hubiera hecho hace 70 años, probablemente la habría dirigido el John Huston de La jungla de asfalto, y si se hubiera hecho hace 50, Melville habría estado ahí detrás, pues, si bien es cierto que es una película puramente original, donde los homenajes genéricos brillan por su ausencia, si se nota un regusto por ese buen cine negro que radiografiaba el alma de sus personajes hasta desnudarlos por completo ante la cámara. Y es que Lumet aprovecha el robo para, como ya hiciera en Tarde de perros, tensar la cuerda dramática en un ejercicio de funambulismo cinematográfico que se mueve entre el drama más intenso movido por la destrucción del entorno familiar y el thriller modélico que deja en tensión al espectador durante dos horas gracias a ese descenso a los infiernos de los dos autodestructivos protagonistas, impresionantes Ethan Hawk y, sobre todo Philip Seymour Hoffman, inmersos en un intenso caos que ellos mismos han provocado y que no sólo no hacen nada por detener, si no que ellos mismos avivan por su torpeza. Y es que, como en la película protagonizada por Pacino y Cazale, los dos hermanos Hanson son un par de perdedores que ejecutan mal y rápido un absurdo pero aparentemente sencillo plan donde nada sale como pensaban, y que golpeará como un martillo sus respectivas vidas hasta hundirlas de todo. Lejos de ejercer cualquier tipo de valoración moral, Lumet sumerge su cámara en la vida de ambos hermanos y cuenta la impostura de ambos, su frágil situación social y demuestra que, a pesar de parecer uno, Hoffman, un aparente triunfador, y otro, Hawk, un perdedor endeudado, la distancia que hay entre ellos es inexistente.

(El resto de la crítica puede contar partes de la película) Ver todo

Como ya ocurriera en Reservoir Dogs, el robo no es más que la justificación del realizador para poner en práctica la Ley de Murphy y contemplar el inmenso duelo interpretativo entre ambos y un siempre sobresaliente Albert Finney, que realiza aquí una interpretación portentosa. Y es que, al hablar de impostura, no únicamente debo referirme a los dos protagonistas, si no que es algo que parece imperar dentro de todos, grandes mentirosos con una máscara con la que se protegen de cara a los demás, con unos personajes que tienen más caras de las que aparentemente muestran, desde el propio Finney hasta el florero (que al final no es tanto) Tomei.


Lumet destruye la linealidad narrativa para realizar un soberbio puzzle y construir un perfecto ejercicio con un estilo sobrio y un tempo cinematográfico simplemente perfecto, apoyado en un soberbio guión, y crea una violenta tragedia griega camuflada de cine negro que, obligatoriamente, conducirá a sus protagonistas a un catártico final que no deja indiferente. Más que construir los hechos, Lumet deconstruye las vidas de todos y cada uno de los protagonistas por fragmentos y sus interrelaciones, parando especialmente en las relaciones paterno-filiales de los tres protagonistas, las miserias de esa familia aparentemente perfecta e idealizada vista desde fuera. Sin embargo, no es un retrato de la ambición, como podría parecer a simple vista, si no de aquellos perdedores que únicamente buscan evadirse de sus problemas. Hay una secuencia al final donde el personaje de Hoffman ejemplifica perfectamente sus sentimientos: comienza a destrozar su casa de catálogo del Ikea y prácticamente no tiene ni fuerza, derrochando patetismo por los cuatro costados viendo cómo toda su vida se va por el sumidero, algo que también le dice su hermano, divorciado y con una hija de esas repelentes que le pide dinero para ser guay ante los amigos. Lo que comienza de manera feliz, en la tan cacareada escena de sexo entre un vanidoso Hoffman y una brillante y guapísima Marisa Tomei no es más que un espejismo que se va a destrozar cuando la fatalidad se cierna sobre los Hanson y se dejen llevar por la visceralidad más extrema. Es, por tanto, un gran acierto del director colocar el robo al comienzo, tras la escena de sexo con que arranca la función, y librarse de esa "tara" para luego dar rienda suelta a todo aquello que le interesa y estructurando el film a modo de muñecas rusas dándole un toque denso a la cinta, construyendo un turbio engranaje donde la culpabilidad lo acaba engullendo todo y cubriéndolo todo de un tono negro, negro, negrísimo para unas secuencias finales donde los dos balas perdidas tendrán que luchar contra sí mismos y contra todo aquello que ellos mismos han liberado con su estúpida decisión.

Tony Montana