Rodeado de actores que le resultaban próximos, incluso con Monty Clift había trabajado previamente en teatro, Kazan, pese al batacazo “salvaje” en taquilla, filmó una película que más tarde habría de confirmar en repetidas ocasiones como una de las favoritas de su filmografía. Quizás debido a que dos de los temas fundamentales en su carrera, la temática social de cariz realista –que ya se apunta desde el material documental a modo de introito- y el análisis pormenorizado de personajes y ambivalencia de personalidades, aparecen aquí trazados con mesura y proporción. Incluso también el contexto sureño, obsesión frecuente en su cine, encuentra en este guión acomodo para explayarse considerablemente.
Para ello se valió de la expresividad de un maltrecho Clift –ya con el accidente y sus adicciones a cuestas- al que daban la réplica las estupendas Lee Remick y Jo van Fleet –enorme la relación ´admiración-rivalidad´ entre ella y Monty-, y una factura muy equilibrada en sus localizaciones y fotografía otoñal.
Es interesante, ya entrando en detalles, observar un guión que sortea las intenciones doctrinarias de proselitismo anti-liberal. Se puede incidir, desde ese punto de vista, en la relación de ese detalle con la voluntad de Kazan de esquivar los excesos emotivos del actors studio. Todo ello se confabula en una puesta en escena carente de sobresaltos y más centrada en captar la belleza tenue del Cinemascope y la contención de las interpretaciones. Quizás esas pretensiones veraces de retrato sociológico de Kazan, seguidor declarado del neorrealismo italiano, son las que consiguen alejar el fantasma de “recado” vocinglero tan recurrente en este tipo de argumentos.
En este sentido, cabría destacar que el personaje de Clift tiene una evolución no enfatizada, una crisis mostrada de manera sobria entre sus obligaciones o convicciones y la realidad que descubre. Esto compensa en parte algunos tramos de estructura de guión de laboratorio tanto en la distribución formal de escenas como en los diálogos academicistas.
Quizás la falta de química entre la pareja protagonista y la ausencia de carisma de un Clift en horas bajas sean elementos que lastran el conjunto. El aspecto físico del protagonista, de hecho, obligó a Kazan a modificar el planteamiento de la cinta convirtiendo al personaje en un tipo inseguro y no el hombre fuerte que tenía pensado. El clásico héroe hollywoodiense que había de enfrentarse a la conjunción de cerrazón y tradiciones de las fuerzas sureñas se convierte en esta cinta en un tipo débil, que se mantiene en sus “trece” más por obligación que devoción.
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spoiler:
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También es cierto que ese enfoque, diríamos, improvisado de protagonista de recalcada vulnerabilidad aporta frescura a este tipo de historias, aunque en un primer visionado pueda interpretarse por lo inusual de la premisa como un error en el desarrollo de la pulsión dramática de la trama. En todo caso, siempre puede tomarse la cinta desde la visión de dos mundos enfrentados, el del atavismo sureño anacrónico, por un lado, y el de la culpabilidad de los inquebrantables ideales de progreso individualista como inequívoca fórmula de éxito, por otro. Y eso es un poco lo que Kazan quería contraponer sin necesidad de dar soluciones. Al fin y al cabo, porque las voluntades de ambos personajes están instalados, en el fondo, en la misma heteronomía.
Y aunque evidentemente se posiciona en parte, lo hace sin afán discursivo, creo, sino creativo. Con ese Clift entristecido ante la imagen de la enorme presa que ha ayudado a levantar.
“Ojalá pudiera ganar alguna pelea alguna vez”
